• Category Archives Opera Lirica
  • In morte di Carlo Bergonzi

    Ieri è mancato il tenore che più di tutti ha rappresentato il mio ideale di cantante lirico: Carlo Bergonzi.

    Quasi venti anni fa trovai per caso in un negozietto la sua incisione di La traviata della Decca e da li la mia passione per l’opera ha preso il volo e non è ancora scemata.

    Mi piace ricordarlo con una registrazione di quel personaggio Alfredo Germont che mi apri’ un intero mondo.

    Grazie  Carlo, ti sia lieve la terra.

    M.

     

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  • Schweiz über Alles!: Guillaume Tell a Zurigo

     

     

    Guillaume Tell

     

    Melodramma tragico in quattro atti

    Libretto di Étienne de Jouy et Hippolyte-Louis-Florent Bis

    Musica di Gioachino Rossini

    Personaggi e Interpreti

    Mathilde – Eva Mei

    Jenny – Martina Janková

    Hedwige – Wiebke Lehmkuhl

    Guillaume Tell – Michele Pertusi

    Arnold – Antonino Siragusa

    Gessler – Alfred Muff

    Melchtal – Pavel Daniluk

    Rodolphe – Andreas Winkler

    Walter Furst – Reinhard Mayr

    Leuthold – George Humphreys

    Ruedi – Domenico Menini

    Direttore – Gianluigi Gelmetti

    Inszenierung – Adrian Marthaler

    Bühnenbild – Jörg Zielinski, Adrian Marthaler

    Kostüme -Marcel Keller

    Lichtgestaltung – Elfried Roller

    Orchester und Chor der Oper Zürich

     

    Schweiz über Alles!

    Siamo usciti storditi dalla nuova produzione di Guillaume Tell a Zurigo, storditi e rabbrividenti per una Konzept-regie fuori tempo massimo, la quale, portata all’estrema conseguenza, ha sostanzialmente distrutto uno dei capolavori sommi del melodramma di inizio ottocento. Scelte registiche bizzarre e inconcludenti, oltretutto tecnicamente ridicole, hanno condizionato gli interpreti in maniera radicale privandoli di un minimo di coerenza stilistica e di linguaggio, oltre a sfregiare la partitura stessa con infami tagli che mai, e lo sottolineo, si erano visti in un’opera che pure raramente senza tagli si è data. Ballabili, intere scene, concertati (con la ridicolaggine di due o più recitativi anche lunghi eseguiti di seguito, da far rabbrividire), riprese delle cabalette: tutto tagliato.

    Tagli proobabilmente accettati a malincuore dal direttore, Gianluigi Gelmetti, che arrivato all’ultimo a sostituire il collega previsto ha salvato la produzione, accettandola però sic et simpliciter. Ottenere il male, facendo il bene, diremmo. Non che il famoso direttore italiano non abbia brillato ove poteva, soprattutto nell’accompagnamento delle parti solistiche, mantenendo però l’abitudine che ha caratterizzato tutte le sue direzioni negli ultimi anni, di variare anche sensibilmente i tempi anche all’interno dei singoli numeri musicali, quasi mai aiutando i solisti.

    I quali, di fama, hanno fatto quello che potevano: buono ci è parso Antonino Siragusa, al debutto nel ruolo massacrante di Arnold. Risolto con aplomb persino sorprendente, in particolare nel duetto con Tell e nei due duetti con Mathilde, interpretati con grande precisione ritmica e dinamica e grande attenzione per la partitura. Acuti al solito sfavillanti e colore omogeneo in tutta la gamma. Solo al termine della cabaletta finale arrivava leggermente affaticato, sebbene il tempo assurdamente lento staccato da Gelmetti nel cantabile precedente non l’avesse certo aiutato. Prestazione in ogni caso convincente.

    Meno buoni i risultati per Eva Mei, Mathilde, che sebbene abbia cantato con i soliti gusto e precisione si è dimostrata lontana dalla parte sia vocalmente (voce troppo piccola, soprattutto in centro e nei bassi) che interpretativamente (né compostezza neoclassica, né preludio al romanticismo). Una prestazione così compassata da farci dire che questo repertorio è probabilmente ancora lontano dal consentirle di ripetere i trionfi cui ci ha abituato.

    Registicamente nè Arnold nè Mathilde non erano risolti, ma pareva che neppure il regista avesse provato ad affrontarli. Guillaume Tell, invece, ancora una volta il bravo Michele Pertusi, dall’idea base dell’azione veniva compromesso in maniera così pesante, che il cantante parmigiano, storico Tell a Pesaro, riusciva a esprimersi efficacemnete solo nell’aria (cantata veramente bene), mentre nel resto dell’opera pareva adattarsi di mal grado a quanto lo circondava con resa vocale necessariamente ridotta. La voce rimane comunque ancora solidissima e di gran volume, precisa negli accenti e convincente dal punto di vista stilistico.

    Dal male al pessimo tutti gli altri, in particolare la Jankovà, che tante altre volte abbiamo apprezzato, nei panni di Jenny (Ruolo ovviamente non più en travesti, ma la figlia di Tell si chiama Jenny e l’intero libretto è modificato per consentire che un ruolo maschile cantanto da una donna ritorni ad essere femminile), il basso Alfred Muff, un’istituzione a Zurigo ma un inutilmente tonitruante Gessler e i due tenori, Andreas Winkler, terribile Rodolphe, e Domenico Menini calicchiante pescatore, o meglio spazzino.

    A questo punto dobbiamo a malincuore parlare della produzione di Adrian Marthaler. Il regista parte dall’idea che la Svizzera oggi stia vivendo un periodo di relativo isolamento da conservarsi gelosamente. La scena si apriva dunque su una rappresentazione dei simboli nazionali (oro, cioccolato, coltellini, formaggio, ecc.) posti su una serie di balaustre, con uno spazzino che si aggirava raccogliendo le cartacce (ah le proverbiali strade pulite!) e una serie di attoniti personaggi i quali, nell’indifferenza dell’uomo medio, lottano contro le prevaricazioni dell’oppressore straniero, il quale è, incredibilemnte, la Comunità Europea con tanto di soldati e bandierine blu stellate. Lo stesso Tell non esiste, ma è un padre di famiglia borghese probabilmente progressista che con moglie e figlia (!) lotta perché il popolo si ribelli e mantenga la propria integrità ispirandosi ad un immaginario vate tutelare medievale con tanto di statua. Arnold e Mathilde sono due giovani di buona famiglia, innamorati che trovano la propria via nella vita regredendo all’infanzia: lei in vestito da scolaretta con tanto di basco rosso e calzettoni al ginocchio, lui che, dopo aver cantato la celeberrima aria del quarto atto, impugna una barchetta giocattolo per attraversare il lago ed abbracciarla. Lago che dovrebbe essere in tempesta, ma appare calmissimo. La balestra è un “puro prodotto svizzero”, certificato probabilmente, ma non lancia dardi, colpisce la mela nel terzo atto e uccide il (a questo punto povero) Gessler con la forza del simbolo. Quindi sciocchezze e ancora sciocchezze hanno massacrato la partitura fino al paradigmatico finale. Prima del celebre concertato un lunghissimo pedale in orchestra per dare il tempo che sparisca la proiezione sul sipario delle frasi fondanti dell’indipendenza svizzera; apertura del sipario su un palcoscenico vuoto in cui una Svizzera stilizzata, con tanto di bandiera bianco crociata, galleggia in un paesaggio stellare; gli interpreti che cantano nella prima fila di platea e il coro nelle gallerie dietro al pubblico che…è in festa e soddisfattissimo alla fine della recita.

    Schweiz über Alles dunque! Per noi non particolari brividi, ma, dobbiamo ammetterlo, un po’ di pena.

     

                                                            Marco Cabrino

     


  • La solitudine moderna di Butterfly

     

    Madama Butterfly

    Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa dal racconto di John Luther Long e dal dramma di David Belasco

    Musica di Giacomo Puccini

    Personaggi Interpreti

    Madama Butterfly (Cio-cio-san) – Hui He

    F.B. Pinkerton – Massimiliano Pisapia

    Sharpless – Simone Alberghini

    Suzuki – Giovanna Lanza

    Goro – Gregory Bonfatti

    Il principe Yamadori – Paolo Maria Orecchia

    Lo zio bonzo – Riccardo Ferrari

    Il commissario imperiale – John Paul Huckle

    L’ufficiale del registro – Marco Tognozzi

    Yakusidè – Franco Rizzo

    Kate Pinkerton – Ivana Cravero

    La madre di Cio-cio-san – Daniela Valdenassi

    La cugina – Laura Lanfranchi

    La zia – Maria de Lourdes Rodrigues Martins

    Il figlio di Butterfly – Luca Bosso

    Orchestra e Coro del Teatro Regio

    Direttore d’orchestra – Pinchas Steinberg

    Regia – Damiano Michieletto

    Scene – Paolo Fantin

    Costumi – Carla Teti

    Luci – Marco Filibeck

    Maestro del coro – Claudio Fenoglio

     

    Per chi nutre convinzione che Butterfly sia un’opera per anziane dame azzurrocrinute dalla commozione a comando, lo spettacolo torinese è stato uno shock. Per chi invece è consapevole che l’opera pucciniana, pur risentendo di qualche ruga testuale, sia un capolavoro assoluto della letteratura teatrale, non solo operistica, del 900, una festa. Perché? Per la rinuncia totale a qualsiasi tipo di esotismo di facciata e la conseguente concentrazione asssoluta sul vivere dei personaggi nel dramma e nella musica.

    La scena è in una metropoli dell’estremo oriente d’oggi, dove le gigantesche pubblicità schiacciano i protagonisti allo stesso modo degli spettatori, luci di facciata di una società in cui la brutalità (tra sessi, classi sociali, età diverse) e l’incomprensione, su tutte quella del mondo occidentale su quello orientale, la fanno da padrone. Città enormi, spesso dispersive, dove non è raro vedere donne in vetrina all’uso di oggetti. Ed è in una di queste vetrine-bordello, al centro della scena, che abiterà la tragedia della ragazzina giapponese. Ragazzina davvero, verginale nel sciogliersi da un abito da sposa dozzinale in una sottoveste bianchissima, e poi in jeans e maglietta brandizzata, come se ne vedono a migliaia in qualsiasi grande città. Ragazzina nell’essere trattata come un giocattolo dal classico uomo d’affari spregiudicato, che agitando bamboline meccaniche descrive la sua filosofia all’attonito Sharpless, per poi gettarle quando si rompono, esattamente come farà della sua sposa-prostituta bambina. Ma decisamente donna nell’accettare la sofferenza.

    Troppe sono le idee dello spettacolo per raccontarle tutte: diciamo solo che la produzione ti entra dentro fin dalla sospesa levità iniziale come una vite che scena dopo scena gira fino a sconquassarti l’anima. Questo grazie all’intervento di due Uomini.

    Il primo, regista, il giovane veneziano Damiano Michieletto, il quale conoscendo a menadito la partitura oltre che il testo, ha la capacità di intervenire liberamente sull’agire degli interpreti passando disinvoltamente dal più crudo realismo (il figlio di Cio-Cio-san maltrattato dai coetanei in quanto altro dal gruppo, la spazzatura cui si circonda la casa della protagonista nel corso dello spettacolo fino a formare una barriera mentale e culturale alla spregevole ma assolutamente plausibile Kate Pinkerton) alla metafisica (l’entrata della nave nel porto trasfigurata nella macchinina giocattolo che il bimbo estrae da un pacco regalo, la casa-vetrina-bordello trasformata  in uno di quegli asili di infanzia con le finestre dipinte con le mani durante l’inutile attesa del ritorno del padre) con piccoli spunti dinamici che evidenziano la drammaturgia senza distrarre il pubblico.

    Il secondo, direttore d’orchestra, quel Pinchas Steinberg che tornava felicemente a dirigere un’orchestra e un coro del Regio di Torino in grandissima forma, scegliendo dinamiche musicali, tempi, accompagnamenti estremamente eleganti ed efficaci, ma al contempo in perfetta simbiosi con la produzione, dal rarefattisimo inizio al turbinoso, drammatico, scabro finale.

    Buoni gli interpreti vocali, esaltati dalla produzione. Su tutti Simone Alberghini, veramente stupefacente nel ruolo per lui inusuale di Sharpless, cantato benissimo, con grande conoscenza dello stile e, unico fra tutti, dal vero fraseggio pucciniano. In più insignito dalla produzione dell’essere il rappresentante dello spettatore sul palco, senza gigioneggiamenti, con grande partecipazione e capacità di commuoversi e, di conseguenza, commuovere. Buona Hui He nel massacrante ruolo della protagonista: voce fluviale, più a suo agio nelle parti propriamente liriche e financo drammatiche, che in quelle più elegiache (l’entrata e il duetto dei fiori sono stati i meno a fuoco della serata) è risultata efficacissima nella parte teatrale dello spettacolo. Un gradino più sotto Massimiliano Pisapia che ha voce tenorile schietta e dal colore ideale per Pinkerton, ma cui difetta un fraseggio sufficientemente vario e soprattutto una sicura proiezione del suono nel passaggio. Buona la Suzuky di Giovanna Lanza e menzione d’onore per il Goro di Gregory Bonfatti.

    Uno spettacolo quindi che ha confermato ancora una volta l’eccellenza e il coraggio del Teatro Regio di Torino e che la cultura italiana, in un periodo così difficile per la sua stessa sopravvivenza, si possa nel rinnovamento e nel ripensamento dei nostri simboli preservare e valorizzare.

     

     

                                                                               Marco Cabrino


  • La scabrezza dello Zar: Boris a Torino

    Boris Godunov

    Dramma musicale popolare in due parti, otto quadri e un epilogo

    Libretto di Modest Musorgskij dalla omonima tragedia di Aleksandr Puškin

    e dalla Storia dello Stato russo di Nikolaj Karamzin

    Musica di Modest Musorgskij

    Personaggi Interpreti

    Boris Godunov – Orlin Anastassov

    Il pretendente Grigorij – Ian Storey

    Pimen – Vladimir Vaneev

     Il principe Vasilij Šujskij – Peter Bronder

     Varlaam – Vladimir Matorin

    Jurodivyj, l’Innocente – Evgenij Akimov

    Andrej Ščelkalov – Vasilij Ladjuk

    L’ostessa – Nadežda Serdjuk

    Ksenija – Alessandra Marianelli

    La nutrice di Ksenija – Elena Sommer

    Fëdor – Pavel Zubov

    Misail – Luca Casalin

    Mitijucha – Oliviero Giorgiutti

    Mikitič – John Paul Huckle

    Un boiaro di corte – Matthias Stier

    Lavickij – Bruno Pestarino

    Černikovskij – Riccardo Ferrari

    Chruščov – Alessandro Dimasi

    Direttore d’orchestra – Gianandrea Noseda

    Regia e luci – Andrei Konchalovsky

    Regista collaboratore – Irkin Gabitov

    Scene – Graziano Gregori

    Costumi – Carla Teti

    Collaboratore alle luci – Vinicio Cheli

    Assistente alla regia e interprete – Karina Arutyunyan

    Assistente alle scene – Angelo Linzalata

    Assistente ai costumi – Katia Marcanio

    Movimenti scenici – Ramune Chodorkaite

    Maestro del coro di voci bianche – Claudio Fenoglio

    Maestro del coro – Roberto Gabbiani

    Orchestra e Coro del Teatro Regio

    Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi”

    Inaugurazione di stagione per il Regio di Torino con inizio piuttosto funereo. Mentre della città sabauda ricomincia a battere il cuore culturale, a poco più di 200 km un teatro “amico” e a lungo consociato sta morendo per i forse insanabili problemi economici. Ben ha fatto il sovrintendente Vergnano a ricordare a inizio serata la drammatica situazione del Carlo Felice di Genova che, per moltissimi spettatori abituali del Regio, è, e speriamo sarà ancora, la sala gemella. Teatro che sebbene da tanti anni non riesca a dare al pubblico risultati artistici della qualità cui siamo abituati a Torino, merita, non fosse solo per l’illustre passato, almeno la speranza per un futuro altrettanto glorioso (sperando che Turandot non abbia, ancora una volta, ragione).

    Boris Godunov, dunque, al Regio, inaugurazione di assoluto prestigio sia per la scelta coraggiosa, sia per il ricordo dell’ultimo Boris. 1996, spettacolo di livello assoluto grazie ad un messa in scena che ormai è un classico (la ripresa dello spettacolo di Tarkovskij), ad un cast per gran parte straordinario (Kostcherga come Boris, pochi anni dopo il suo lancio internazionale a Salisburgo, e il compianto Sergei Larin come falso Dimitrij, tra gli altri), all’assoluta integralità della partitura e alla scelta dell’orchestrazione di Shostakovich, di troppo raro ascolto. Livello che nello spettacolo attuale si è raggiunto solo in parte. Il teatro ha scelto infatti, consapevolmente e per ragioni artistiche (il cattivo pensiero a proposito, dovuto alle considerazioni economiche di cui sopra, è stato negato nettamente dal direttore artistico Noseda in svariate occasioni) la versione primigenia del Boris, con l’orchestrazione originale del compositore (la prima delle due che conosciamo). Mancava quindi l’atto polacco e ampi tratti del Boris più conosciuto negli altri quadri. Risultato musicale comunque assolutamente di livello. L’orchestrazione è di scabrezza stupefacente: nell’estrema sintesi di mezzi il compositore russo riesce a creare un affresco musicale, stringato, violento, barbarico addirittura. Ardua impresa per il concertatore, Gianandrea Noseda, il quale, a parte qualche sbavatura nella gestione del palcoscenico, ha condotto la serata con la consueta maestria, unita ad un’attenzione quasi maniacale per le sfumature e gli accenti. Perfetto nel ricreare quelle ardite strutture musicali, le quali, con incredibile modernità, sono il vero motivo di interesse dello spettacolo.

    Meno riusciti i risultati drammaturgici, in particolare per la scombiccherata scelta di invertire le scene finali dell’opera, che quindi si chiude non con la foresta di Kromi, ma con la morte del protagonista. Uno slittamento testuale dall’affresco corale al ritratto personale, scelta che non condividiamo e che ci sembra piuttosto lontana dalla filosofia originale dell’opera. Il celebre regista russo Konchalovsky concentra tutti i suoi sforzi di lettura sulla discesa verso la follia dello Zar, senza dare adeguato rilievo agli altri personaggi, in particolare a quelli più archetipici, l’Innocente e il monaco Pimen in particolare. Il primo, oltre al furto del celebre copeco (figura russa quant’altre mai: sappiamo bene come la recente decisione della zecca russa di non battere più la monetina stia facendo nascere discussioni a non finire in patria essendo da sempre la moneta del popolo e per il popolo) durante la scena di San Basilio viene privato anche della celebre chiusura filosofica e drammatica dell’opera. Chiusura che sentiamo, anticipata, appunto nella scena della cattedrale, ma con effetto meno dirompente. Il secondo della maestà del nobile guerriero che, al volger del tramonto diventa monaco per far “Storia” delle esperienze vissute. Anche il principe Šujskij viene privato del cinismo e della titanica grandezza, che, dopotutto, ne faranno lo zar successore di Boris. Possibilità disgraziatamente perdute sebbene le scene siano efficacissime nella scarnezza, forze con qualche forzatura, i costumi di Carla Teti semplicemente sontuosi e le masse, pur non del tutto risolte dal punto di vista dei movimenti, favolose per la parte musicale. Orchestra e coro che sempre meno hanno rivali in Italia. Allo stregua del cast assolutamente all’altezza.

    A partire dal Boris di Orlin Anastassov, il quale, piuttosto penalizzato dalla scrittura a tratti baritonale della prima versione, canta tutto molto bene, con voce sicura, oltreché bellissima, dalla cavata spaziosa ed eroica e recita in maniera convincente. Meravigliosi poi Peter Bronder, mirabile Šujskij, tutto risolto nella vocalità, e Vladimir Vaneev che, a spron battuto sostituiva il cantante previsto, con un risultato assolutamente perfetto. Menzione particolare poi per Akimov, che, per l’ennesima volta, “è” l’Innocente. Un ricordo indelebile. Ian Storey dava al ruolo del falso pretendente giusto risalto, pur nella estrema brevità del ruolo, così come comprimari di lusso erano Alessandra Marianelli come Ksenija e il veterano Vladimir Matorin come Varlaam. Scelta bizzarra e piuttosto inefficace quella di una voce bianca, Pavel Zubov, nel ruolo di Feodor, sebbene ottima dal punto di vista scenico.

    Successo assolutamente caloroso da parte di un pubblico concentratissimo per uno spettacolo in ogni caso molto interessante che, ripreso in video, avremo occasione di rivedere.

                                                            Marco Cabrino


  • La sublime arte della semplicità: Elisir alla Scala

    L’elisir d’amore

    Direttore – Donato Renzetti

    Regia e costumi – Laurent Pelly

    Regia ripresa da Hans Christian Räth

    Scene – Chantal Thomas

    Luci – Joëll Adam

    Personaggi e Interpreti

    Adina – Nino Machaidze

    Nemorino – Rolando Villazón

    Belcore – Gabriele Viviani

    Dulcamara – Ambrogio Maestri

    Giannetta – Barbara Bargnesi

     

    Produzione dell’Opéra National di Parigi e della Royal Opera House di Londra

     

    Serata tesa quella di sabato sera alla Scala. Andava in scena un’opera che in un qualsiasi teatro mondiale è di repertorio, ma che nel teatro milanese fa evidentemente fremere le vene ai polsi: L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti. Oltre metà del secondo atto è già passata e l’atmosfera è ancora rarefatta, sospesa, come di calma prima della tempesta. Quand’ecco entrare da destra, su un mucchio di balle di fieno, un ragazzino, impacciato, in una maglia a righe verdi troppo larga: e fa quello che deve, cioè canta, senza patemi, con franchezza. Canta, piange l’amore e commuove il pubblico. Il quale, dopo un attimo di concentrata compostezza, esplode in un lungo, liberatorio applauso. Da quel momento la serata cambia: si fa più rilassata, il divo ha superato l’ostacolo più impegnativo, pare che il teatro sospiri di sollievo. La contestazione, largamente annunciata, non c’è perché non c’è ragione che ci sia, perché tutto è andato bene e la magia dello spettacolo ha vinto.

    Il divo era, naturalmente, Rolando Villazòn, debuttante alla Scala dopo un periodo tribolatissimo in un ruolo che tutti i più grandi hanno cantato in questa sala. Togliamo subito ogni velo, Villazòn non è più quello di qualche anno fa. La voce è sensibilmente più piccola, corre meno e soprattutto nei centri è meno appoggiata di quanto salute vorrebbe. Ma sa sempre cantare. La tecnica è agguerrita, il fraseggio sempre vario ed interessante, la recitazione magistrale. Poche volte ci è capitato di vedere un cantante strafamoso, un divo appunto, che non appare tale. Il tenore messicano dona il suo carisma, la sua arte scenica, in maniera totale ad uno spettacolo di bruciante bellezza, creato da Laurent Pelly per Parigi e Londra e adesso finalmente arrivato in Italia nella ripresa di Hans Christian Räth, tutto giocato sulla citazione continua del grande cinema italiano degli anni ’50 e ’60: da Dino Risi a De Sica. Una delizia. Una “bassa” che meglio non potrebbe accogliere questa storia di fanfaroni, gigioni e di giovani innamorati, a cavallo tra pubertà ed età adulta. Scene di una leggerezza entusiasmante, di grande commozione, di risate e sospiri. Spettacolo da vedere e rivedere.

    Il direttore era, ancora una volta in questo repertorio alla Scala, Donato Renzetti cui, oltre alla consueta perizia e pulizia, dobbiamo riconoscere due meriti: l’integralità quasi totale della partitura, che oggi come oggi, è premessa imprescindibile per un risultato artistico di alto livello, unita ad una concezione classica di direzione di questo repertorio e cioè che il maestro direttore e concertatore è al servizio dello spettacolo e degli interpreti vocali e dello stesso diventa protagonista nell’esserne servitore e non dall’esserne servito.

    Adina era Nino Machaidze, che ha cantato e recitato con estremo gusto, perizia tecnica e dovizia di risultati e per questo probabilmente dopo il bel rondò finale si è attratta gli strali di quei sepolcri imbiancati che siedono da troppi anni in loggione e che si trovavano in piena crisi di frustrazione perché gli era sfuggita la preda più succulenta.

    Gabriele Viviani, Belcore, e Barbara Bargnesi, Giannetta, hanno cantato i propri ruoli con correttezza, ma un po’ sottotono. Molto bene invece Ambrogio Maestri che, pienamente a fuoco dal punto di vista scenico,  ha saputo piegare la torrenziale voce (veramente impressionante il volume del baritono pavese) alle sfumature di Dulcamara tanto che i duetti con soprano e tenore, oltre alla già citata “Furtiva lagrima”, sono stati i momenti migliori di una già pregevole serata.

     

                                                            Marco Cabrino


  • Neil Schicoff e il paradigma Peter Grimes

    Peter Grimes

    Opera in un prologo e tre atti Libretto di Montagu Slater dal poema The Borough di George Crabbe

    Musica di Benjamin Britten Versione in lingua originale

    Personaggi Interpreti

    Peter Grimes – Neil Shicoff

    Capitano Balstrode – Mark S.Doss

    Ellen Orford – Nancy Gustafson

    Robert Boles – Marc Milhofer

    Auntie – Cornelia Wulkopf

    Mrs. (Nabob) Sedley – Elena Zilio

    Prima Nipotina – Silvia Colombini

    Seconda Nipotina – Daniela Schillaci

    Swallow – David Wilson-Johnson

    Ned Keene – George Von Bergen

    Rev. Horace Adams – Dominic Armstrong

    Hobson – Lucas Harbour

    Un ragazzo apprendista – Adam Gatti

    Dottor Crabbe – Enzo Porraro

    Direttore d’orchestra – Yutaka Sado

    Regia – Willy Decker ripresa da François de Carpentries

    Scene e costumi – John Macfarlane

    Luci – David Finn

    Coreografia – Athol Farmer

    Maestro del coro – Roberto Gabbiani

    Orchestra e Coro del Teatro Regio

    Allestimento Théâtre Royal de La Monnaie di Bruxelles

     

    Come on! Land me!                                   Avanti! Portatemi a riva!

    “Turn the skies back and begin again”.     “Riportate indietro i cieli e ricominciate daccapo”

    ….

     

    To hell with all yout mercy,                                 Al diavolo voi e tutta la vostra misericordia

    to hell with your revenge.                           al diavolo voi e la vostra vendetta.

    And God have mercy upon you!                 E Dio abbia pietà di voi!

     

    In tanti anni di frequenze teatrali, poche, pochissime volte, abbiamo visto “vivere” un personaggio come nella penultima scena di Peter Grimes, andato in scena al Teatro Regio di Torino. La disperazione che si fa tragedia mitica, il comprendere al crepuscolo di una vita come pochi attimi, poche scelte, possano condurre un uomo alla disperazione prima, alla distruzione, poi. Un uomo che sopraffatto dal rimorso anela ad un passato immacolato, ad una vita cui probabilmente non gli è mai stato concesso vivere. Un uomo però che, lucidamente folle, oppresso dalla pressione che la società, il borgo, con le sue invidie, il suo perbenismo, le squallide rivalità, gli sta scaricando addosso come su un capro espiatorio, reagisce, non si piega. Si uccide, ma non consente al borgo la soddisfazione di distruggerlo. Novello Ulisse supera le proprie colonne d’Ercole, si abbandona al lavacro oceanico, e il suo perdono, cantato con suprema disperazione, è peggio di una maledizione. E per il pubblico in sala è la catarsi. Finalmente ci si può innamorare di quel personaggio violento, meschino, condannato all’errore, forza della natura e come la natura indifferente al dolore degli altri, che però si dimostra fatto di roccia e acqua come quell’oceano che lo inghiottirà facendone un mito dell’incomunicabilità. Non bastano però le parole di Slater, tratte dal poemetto di Crabbe, né la sublime musica di Britten, a creare la catarsi. Occorre un interprete di tale levatura da essere capace di non interpretare un personaggio, ma come dicevamo, di viverlo, e questo è al Teatro Regio di Torino Neil Schicoff. Il tenore americano si è ritagliato l’ultima parte della carriera in modo magistrale: pochi ruoli, solo quelli in cui può giganteggiare. Vocalmente Schicoff è un cantante fuori dalle scuole e dalle classificazioni tradizionali. Vocalità tecnicamente dritta, di difficilissima decodificazione (Schicoff in gioventù ha cantato spesso in sinagoga come Jan Peerce e Richard Tucker prima di lui, e questo spiega l’efficacia del risultato data da una scuola di canto vecchia di secoli). In un altro cantante una tecnica così spigolosa avrebbe probabilmente portato in breve tempo alla rovina. Per il tenore americano pare essere la quadratura del cerchio, gli consente una tenuta esemplare in tutti i registri, una dizione esemplare ed un’intonazione impeccabile. Ma soprattutto gli consente una verità drammatica che poche volte abbiamo ritrovato. Che interpreti l’ebreo Eleazar, lo psicotico giocatore d’azzardo Hermann o un pescatore violento ed asociale, Schicoff è il personaggio che interpreta ed è commovente quando alla fine, tra il tripudio d’applausi, compare quel sorriso timido e soddisfatto, consapevole che ancora una volta ha centrato il bersaglio.

    Naturalmente perchè uno spettacoli voli così in alto non basta un solo interprete, occorre che tutte le componenti, musicali e registiche, si completino a vicenda. La regia era di Willy Decker, uno dei più grandi registi contemporanei, ripresa egregiamente da François de Carpentries. Scena per lo più fissa, rappresentante un mare in tempesta, recitazione naturalistica, con qualche riferimento schiettamente impressionistico, grazie ad un gioco di luci magistrale e al parco, ma efficace, uso di oggetti di scena, riesce a rendere l’allucinante mondo del borgo e al contempo l’alterità dei protagonisti, che per Ellen e Balstrode rimarrà un tentativo, per Peter, suicidandosi, un’affermazione definitiva. Vogliamo solo descrivere qualche scena, almeno le più significative e spesso le più agghiaccianti. Come l’entrata di Peter durante la tempesta, in cui dal fondo della scena si spalanca una porta e lui, l’alter-ego della società stessa, appare circonfuso di luce quasi un angelo demoniaco. Così come Peter che rientra nella capanna tirando il corpo del bambino morto e, sedutosi sul letto, stringe la mano del cadavere, quasi in macabra veglia. Altrettanto riuscita è la capacità di gestione delle masse: quell’aggirarsi della folla a seguito del prete, reggendo in mano una croce coperta dal maglioncino del bambino morto al grido ossessivo di “Peter Grimes!” era di efficacia mirabile. E l’idea che le donne nell’eccitazione parossistica del tentato linciaggio cambino il colore degli abiti che virano dal nero ad un rosso sempre più selvaggio: agghiacciante, ma che prova di teatro!

    Musicalmente il risultato ha superato ogni attesa. Il direttore Yutaka Sado ha condotto un’orchestra in stato di grazia (le prime parti su tutte, la prima viola, lo struggente primo violoncello, l’arpa che duetta musicalmente per tutta l’opera con la protagonista, gli ottoni tutti portati spesso al parossismo) dando una lettura assolutamente personale dell’opera. Lontano dall’esempio del compositore stesso, ma anche dagli epigoni inglesi dello stesso, ha diretto l’opera di Britten sottolineandone le parti al calor bianco, i tratti mahleriani, senza però perdere mai né il filo del discorso né il sostegno ai cantanti. Grande prova per un direttore di ascendenza sinfonica il giganteggiare in egual modo sia negli intermezzi marini (la tempesta, ma, soprattutto, la divina passacaglia) sia nell’accompagnare il canto (il quartetto delle donne Ellen, Zietta e Nipotine era paradigmatico per questo aspetto). Coro ancora più in stato di grazia, perfetto nel canto così come nella recitazione: non abbiamo paura nel dire che oggi in Italia il coro del Regio non è secondo a nessuno, anzi.

    Del protagonista abbiamo già detto, ma Peter Grimes è un’opera in cui il ruolo del titolo giganteggia solo in opposizione a coprotagonisti di medesima levatura. Ellen era Nancy Gustafson la quale, se non ha nell’intonazione il suo punto di forza, è un’interprete praticamente perfetta. Basterebbe ricordare il ruolo di fulcro dell’odio del borgo cui spesso Ellen viene posta nella regia di Decker come filtro a Peter e vedere come la cantante recita questi momenti per osannarne le capacità. Balstrode era Mark S.Doss che tornava a Torino dopo il Battista dell’anno passato confermandosi voce di carattere e attore di gran classe. Tutti strepitose le parti di fianco. Vogliamo sottolineare solo la prova dell’intramontabile Elena Zilio nel ruolo della cattivissima Mrs. Sedley (e certi sguardi arrivavano al pubblico direttamente dal neorealismo che ha fatto grande il cinema italiano) e le due nipotine Silvia Colombini e Daniela Schillaci in grado di portare squarci di belcanto in un’opera espressionista. Ma tutti, veramente tutti meriterebbero una sottolineatura.

    Teatro non pienissimo, pubblico entusiasta con ovazioni finali per protagonista e direttore. In pochi anni a Torino abbiamo avuto un Billy Budd e un Peter Grimes di riferimento, speriamo che si continui ad esplorare la drammaturgia di uno dei più grandi compositori di ogni tempo e non solo, come spesso si dice, della seconda metà del novecento. 

                                                            Marco Cabrino


  • One woman show: Nabucco a Genova

    dal web

    Nabucco

    Opera in quattro parti di Temistocle Solera, musica di Giuseppe Verdi

    Teatro Carlo Felice 

     

    Direttore – Daniel Oren

    Regia – Saverio Marconi

    Scene – Alessandro Camera

    Costumi – Carla Ricotti

    Allestimento del Teatro Massimo di Palermo

    Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice

    Maestro del Coro – Ciro Visco

     

    Nabucco – Anooshah Golesorkhi

    Ismaele – Nazzareno Antinori

    Zaccaria – Riccardo Zanellato

    Abigaille – Dimitra Theodossiou

    Fenena – Tiziana Carraro

    Il Gran Sacerdote di Belo – Carlo Striuli

    Abdallo – Alberto Profeta

    Anna – Erika Pagan

     

    Il Teatro Carlo Felice di Genova apre la stagione 2010 con un’opera amatissima dal pubblico, Nabucco di Giuseppe Verdi. E il pubblico, che solo qualche mese fa disperava di vedere la riapertura del teatro accoglie da par suo la celeberrima opera di Giuseppe Verdi con uno schietto successo dovuto, crediamo, solo in parte alle qualità musicali dello spettacolo, e molto più alla propria affezione per il suo teatro. Un sospiro di sollievo collettivo dunque. E sotto quest’ottica ci uniamo volentieri alla festa. Abbiamo assistito alla seconda recita della produzione proveniente dal Teatro Massimo di Palermo per la regia di Saverio Marconi, che si affida alle belle scene e agli sfarzosi costumi, per raccontare con efficacia una storia straconosciuta, pur senza grandi capacità nella gestione delle masse, ma con una pulizia di fondo rilassante. Scena semi fissa caratterizzata da un grande anfiteatro bianco e da un tronco di cono centrale con decorazioni cuneiformi, il quale di volta in volta contiene il tempio di Belo, la sala del trono, ecc. Classicissima recitazione, al limite dello stereotipo. Dunque uno spettacolo che aveva la ragion d’essere tutta nella parte musicale.

    Solo Dimitra Theodossiou, Abigaille, ha dato una lettura della parte veramente adeguata. Ama la parte e ci si butta con tutto il cuore. Trionfa nei momenti riflessivi, l’aria del secondo atto, il terzetto d’entrata, la scena della morte, ma si trova a suo agio in tutta l’opera, che è ben nota essere da far tremare i polsi. Il soprano greco oggi non ha rivali nello scandire le parole, negli affondi di petto efficaci e mai volgari, nelle rifiniture belcantiste (quei filati!!!) che fanno di tutto il primo Verdi un Everest canoro per molte colleghe inaffrontabile. Lo stesso stile recitativo neoclassico che le è proprio si sposa a meraviglia con questa drammaturgia. Trionfo finale riconosciutole dal pubblico.

    Trionfo che la univa al direttore, ancora una volta Daniel Oren. Forse oggi nessuno conosce per studio e per esperienza meglio di lui il Nabucco, la “sua” opera da decenni, e in sala questo si avvertiva. Accompagnatore perfetto, stilisticamente sempre appropriato, esegue l’opera senza mai un calo di tensione. Per una volta rinuncia all’abitudine di tagliare ferocemente le partiture ed esegue l’opera quasi integralmente. Commovente nel sottolineare il dramma senza mai mettere in difficoltà i solisti, preciso ritmicamente e stilisticamente. “Va pensiero” è il suo momento e lo sa, dirige magistralmente, con tempo corretto e senza strappi, con un risultato eccellente. Naturalmente bis, a furor di popolo, ma come spesso capita la seconda volta la tensione teatrale è calata e il risultato è inferiore alla prima. Grande festa lo stesso e viva il teatro di una volta! Solo un difetto vogliamo rilevare al direttore israeliano: da trenta metri di distanza udivamo i suoi grugniti. Una volta questa sua caratteristica era anche divertente, oggi dopo tanti anni di carriera e tanta acqua passata sotto i ponti rimane, francamente, solo fastidiosa.

    Su uno scalino decisamente inferiore gli altri. Il giovanissimo baritono Anooshah Golesorkhi, debuttava a Genova sostituendo all’ultimo il previsto, e atteso, Sergei Murzaev, con risultati altalenanti. Buono nell’aria e nel duetto con il soprano, affrontava la parte con sicurezza, ma con poca partecipazione. Il baritono californiano in compenso recitava con partecipazione e discreto talento interpretativo. Allo stesso modo Riccardo Zanellato, Zaccaria, risultava efficace interprete, ma la voce è ben lungi da avere il peso specifico necessario a risolvere il ruolo, più adatta forse ad un repertorio più leggero. Nazareno Antinori tornava per l’ennesima volta a cantare Ismaele, ma più con il ricordo di una passata vocalità, che con i modesti mezzi attuali. Buona invece Tiziana Carraro nell’ingratissimo ruolo di Fenena.

    Orchestra come sempre discreta, coro non irreprensibile soprattutto per quanto riguarda l’intonazione, ma al momento culmine ha dato il meglio di sè.

    Per Nabucco vorremmo sempre i trionfi, il cuore a mille e i salti sulla seggiola, abbiamo avuto una tranquilla, rilassante domenica, ma almeno speriamo che sia di buon augurio per il teatro di Genova, che sia, finalmente, giunto in un porto riparato e tranquillo. Per i fasti c’è tempo.

     

                                                            Marco Cabrino


  • Finding Idomeneo

    Idomeneo

     

    Dramma per musica in tre atti Libretto di Giambattista Varesco dall’omonima tragédie lyrique di Antoine Danchet

    Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

     

    Personaggi e Interpreti

     

    Idomeneo – Matthew Polenzani

    Idamante – Ruxandra Donose

    Ilia – Annick Massis

    Elettra – Eva Mei

    Arbace – Alessandro Liberatore

    Il Gran Sacerdote di Nettuno – Dominic Armstrong

    La voce – Lucas Harbour

    Prima Cretese – Manuela Giacomini

    Seconda Cretese – Myriam Rossignol

    Primo Troiano – Ernesto Alejandro Escobar Nieto

    Secondo Troiano – Marco Sportelli

    mimo – Sax Nicosia

       

    Maestro al fortepiano Carlo Caputo

    Direttore d’orchestra Tomáš Netopil

    Regia Davide Livermore

    Scene Santi Centineo

    Costumi Giusi Giustino

    Luci Andrea Anfossi

    Video Marco Fantozzi

    Assistente alla regia Alessandra Premoli

    Assistente alle scene Monica Manganelli

    Assistente ai costumi Clara Mennonna

    Altro assistente alla regia Gualtiero Ristori

    Maestro del coro Roberto Gabbiani

     

    Orchestra e Coro del Teatro Regio

    Nuovo allestimento in coproduzione con Teatro Comunale di Bologna

     

    Prendi un’opera in cui il mare è assoluto protagonista, nel testo, nella struttura dell’intreccio, financo nella musica dove il divino salisburghese inventa ritmi e strutture musicali al limite del naturalismo in musica (non meno efficaci di quello di molti compositori del novecento) e un’idea folgorante, ma diciamolo pure, assolutamente “pop”, di un giovane regista che ama sperimentare, e avrai una delle letture più fresche e scorrevoli di Idomeneo da anni a questa parte. Davide Livermore ambienta, infatti, l’opera di Mozart in un ambiente chiuso da pareti d’accua, una sorta di acquario con schietti riferimenti a visioni cinematografiche contemporanee (Alla ricerca di Nemo) e ai classici della fotografia (in particolare le pale d’altare fotografiche di Steve La Chapelle). La cosa che ci ha sempre entusiasmato del giovane regista torinese e che puntualmente ritroviamo in questa sua nuova creazione è la voglia, ma anche la capacità, giocare con il pubblico, di fornire al fruitore dello spettacolo una serie di suggestioni che a seconda della sensibilità soggettiva del pubblico stesso possono essere colte o meno, senza andare a discapito dello svolgersi  della storia racconatata. Si può quindi godere di uno spettacolo fluido, spettacolare al punto giusto, abbandonandosi a una delle storie più potenti dell’intero mito antico, la ribellione dell’uomo al dio; così come ci si può abbandonare alla messe di citazioni, “pop” e non solo, con i bellissimi costumi che ricordano le livree dei pesci d’acquario, con le movenze dei personaggi attualissime ed efficaci nella stilizzazione, con quell’uso degli oggetti (sempre tratti dall’iconografia di Steve La Chapelle) che nell’asciuttezza degli stessi sottolinenano in efficacemente lo sviluppo drammatico dell’azione: la televisione portatrice di messaggi spesso fasulli, l’auto coloratissima simbolo della modernità, ma anche dell’inattualità di Elettra nella corte cretese, il vetro che consente a Idomeneo di intravedere il mondo degli dei senza comprendere che solo nel romperlo potrà superare la maledizione. Puo succedere però che la sera, a casa, si continui a riflettere sullo spettacolo, ripensarlo e ripensarlo, quasi in un riaffiorare di suggestioni: che le opprimenti pareti dell’acquario, così come gli oggetti scenici che vediamo all’inizio immergervi da Idomeneo non siano altro che la proiezione che egli stesso fa delle proprie angosce? Che l’occhio del dio e la mano (che è anche il mostro devastatore del secondo atto) non siano proprio quelle di Idomeneo che feuerbachianamente crea il “proprio” Dio. E che proprio nel distruggere l’involucro che la religione, come la natura stessa, circonda l’uomo, lo comprende e lo fa suo. Nietsche, Feuerbach, ma non era uno spettacolo “pop”? Forse, ma il bello di quest’ultima generazione di registi sta proprio in questo: lo spettatore attento può continuare a scavare anche a spettacolo finito arricchendosi lo spirito.

    In uno spettacolo riuscito il merito va come sempre non solo al singolo, ma all’insieme.

    Primo fra tutti il Teatro Regio che sta mantenendo un livello qualitativo molto alto senza temere la sperimentazione. Con delle masse artistiche di altissimo livello a partire da un’orchestra pulitissima e precisissima con prime parti veramente in spolvero e un coro di altissimo livello, sicuramente insieme a quello scaligero tra i primi in Italia. Avremmo forse voluto più slancio e più colori da parte del direttore Tomas Netopil, che tornava a Torino dopo uno scialbo Ratto dal serraglio. Il direttore ceco ha optato per una direzione equilibrata, molto attenta a sostenere i cantanti, ma lontana dal gusto sia degli sperimentatori odierni che dai paladini del ritorno alla prassi originale. Se la concertazione, come abbiamo detto, è risultata piacevole a tratti è mancata di mordente con una certa piattezza soprattutto nelle riprese delle arie che avremmo voluto più fantasiose soprattutto dal punto di vista ritmico.

    Il cast era molto buono ed equilibrato: meno efficace tra i protagonisti è stata Ruxandra Donose, un Idamante partecipe, preciso, buona attrice, pur senza voli. Un piccolo vibrato e un italiano leggermente sfocato ci fanno pensare che il suo vero repertorio sia quello tedesco o francese.

    Ilia è stata Annick Massis che ha saputo rendere il personaggio, spesso sfuggente, in maniera pressoché ideale. Voce sicura, dal volume notoriamente non torrenziale ma che una proiezione magistrale fa correre per la sala, attrice coerente con il personaggio, cui viene regalata una scena madre dal regista. Ilia, infatti, canta la celeberrima e struggente “Zeffiretti lusinghieri” circondata da pezzetti di carta che volano in un’atmosfera fatata veramente emozionante. Qualche sbavatura solo nei recitativi.

    Arbace era il giovane tenore Alessandro Liberatore che tornava a Torino dopo il Nicias dell’anno passato e che ha confermato di essere cantante e attore di valore con una “Sventurata Sidon” applaudita a lungo dal pubblico.

    E veniamo ai due trionfatori della serata: Elettra era Eva Mei che tornava al ruolo dopo l’esperienza alla corte di Harnoncourt. Costume rosso fuoco (pareva un Betta splendens, o pesce combattente di rara bellezza), movenze da diva rendevano al meglio sia la sottile incoerenza del personaggio nei primi due atti, nel sempre oscillare tra l’aggressività e lo svenevole, sia l’assurgere a vera eroina tragica nel finale con un “D’Oreste, d’Aiace” perfetto e da brividi. La prima aria, molto bassa per un soprano lirico coloratura, la superava in souplesse per poi sfogare la bellissima voce, dal registro acuto sfavillante in tutto il resto dell’opera. Speriamo che non abbandoni mai questo personaggio che le calza a pennello e di cui, con un pizzico di follia interpretativa in più, potrebbe dare una lettura veramente storica.

    Idomeneo era il tenore italo americano Matthew Polenzani, in una delle sue rare apparizioni in Italia (che speriamo sentitamente si ripetano) che ha dato una lettura pressoché ideale del protagonista. Vocalità di gran lusso, voce grande, ben proiettata e intonatissima ha saputo dare risalto al personaggio in tutte le sue sfumature, dai recitativi accompagnati che necessitano di forti sottolineature alla grande aria affrontata senza scendere a patti né con la tessitura né con le agilità, altresì risolta in assoluta sicurezza. Ovazioni dal pubblico. Attore di ottimo livello e con una notevole presenza scenica reggeva l’essere il fulcro di tutto lo spettacolo egregiamente. Schietto successo di uno spettacolo da rivedere in DVD quando uscirà.

     

     

                                                                               Marco Cabrino


  • Manca la ciliegina al Tancredi di Torino

    Tancredi

    Melodramma eroico in due atti su libretto di Gaetano Rossi dall’omonima tragedia di Voltaire

    Musica di Gioachino Rossini

    Personaggi Interpreti

    Tancredi – Daniela Barcellona

    Amenaide – Patrizia Ciofi

    Argirio – Antonino Siragusa

    Isaura – Annunziata Vestri

    Orbazzano – Simone Del Savio

    Roggiero – Paola Gardina

     

    Direttore d’orchestra Kristjan Järvi

    Regia, scene e costumi Yannis Kokkos

    Regia ripresa da Emmanuelle Bastet

    Luci Guido Levi

    Maestro del coro Claudio Fenoglio

    Orchestra e Coro del Teatro Regio

     

    Abbiamo assistito a entrambe le recite pomeridiane del capolavoro rossiniano, Tancredi, andato in scena a Torino come secondo titolo della Stagione 2009-2010. Il cast sulla carta era una garanzia e, a spettacolo concluso, ci siamo detti aver superato addirittura le più rosee aspettative, soprattutto in considerazione del fatto che lo spettacolo torinese era afflitto da una grave e potenzialmente fatale tara. Il direttore musicale era Kristjan Järvi, lettone, rampollo di un’illustre famiglia direttoriale, che però nel caso specifico o per incapacità, o per inesperienza, o addirittura (e la terza considerazione all’ascolto sembrava la più corretta) per “distrazione” gestiva la parte musicale dello spettacolo in maniera indecorosa. E con un tale cast probabilmente sarebbe bastato accontentare i cantanti per rendere almeno decoroso lo spettacolo. Invece pareva che la direzione andasse contro i cantanti e non con essi. E il pubblico torinese che negli ultimi anni ha avuto fior di direttori e in questo repertorio ha una tradizione più che consolidata (Pidò, Campanella, ecc.) ha reagito con sonore contestazioni sia alla fine sia all’inizio del secondo atto.

    Lo spettacolo prodotto in comune con mezza Spagna, dove l’abitudine alle coproduzioni è consolidata, seguiva grossomodo la versione di Ferrara (con la seconda aria per il tenore aggiunta), scelta che se sacrifica dolorosamente un bel duetto tra le protagoniste. mantiene una coerenza drammatica notevole. La regia era di Yannis Kokkos che, sfruttando a fondo l’idea metateatrale dei doppi, svolti per l’occasione da una serie di pupi siciliani, ha creato un “luogo” teatrale che, pur non volando per innovazione, era quantomeno molto elegante ed efficace. Scene stilizzate, con solo i pupi tradizionali, costumi bellissimi (mirabili quelli della protagonista) movimenti scenici semplici e soprattutto nel finale quando Tancredi muore appoggiato a uno scudo pieno di dardi, quasi a ricordare un San Sebastiano laico, commoventi.

    Tancredi era Daniela Barcellona, il “Tancredi” di oggi. Non ci sono parole per rendere l’efficacia con cui la grandissima cantante triestina rende oggi il suo ruolo feticcio, ruolo che l’ha portata al trionfo internazionale ormai un decennio fa. Non c’è punto meno che perfetto, frase meno che pensata, rifinita e calibrata in maniera stupefacente. Ma è tutta nel canto che l’interpretazione della Barcellona; un canto di opulenza strepitosa, il quale fa già intravedere la necessità, più che la scelta, di un’evoluzione del repertorio verso lidi più drammatici. Bellissimo era vedere le espressioni di tanti studenti di canto presenti in sala, tra lo stupefatto e l’intimorito, quasi come davanti ad una cattedrale del canto.

    Amenaide era Patrizia Ciofi che riprendeva un personaggio che le calza a pennello. La cantante sta passando un periodo di forma stupefacente, la resa scenica di Amenaide era di soggiogante bellezza, quella musicale “esplosiva”: la linea di canto immacolata, i fiati lunghissimi e agilità e variazioni perfette hanno fatto esplodere il pubblico in acclamazioni in entrambi i suoi interventi solistici del secondo atto.

    Antonino Siragusa debuttava Argirio e lo faceva da par suo. Acuti sicurissimi, agilità perfette, dizione esemplare e pulizia della linea sono in Siragusa specialità della casa, che ancora una volta ha sfornato efficacemente. In più la sua voce e quella della Barcellona si sposano in maniera perfetta con quella magia teatrale che fa sì che due più due possa fare anche cinque in resa musicale.

    Molto brava Annunziata Vestri come Isaura, più pallidi Simone Del Savio e Paola Gardina. Insomma una splendida torta natalizia, da leccarsi i baffi, ma senza la ciliegina di una direzione all’altezza. Peccato.

    Marco Cabrino