Idomeneo

Dramma per musica in tre atti Libretto di Giambattista Varesco dall’omonima tragédie lyrique di Antoine Danchet

Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

Personaggi e Interpreti

Idomeneo - Matthew Polenzani

Idamante - Ruxandra Donose

Ilia - Annick Massis

Elettra - Eva Mei

Arbace - Alessandro Liberatore

Il Gran Sacerdote di Nettuno - Dominic Armstrong

La voce - Lucas Harbour

Prima Cretese - Manuela Giacomini

Seconda Cretese - Myriam Rossignol

Primo Troiano - Ernesto Alejandro Escobar Nieto

Secondo Troiano - Marco Sportelli

mimo - Sax Nicosia

Maestro al fortepiano Carlo Caputo

Direttore d’orchestra Tomáš Netopil

Regia Davide Livermore

Scene Santi Centineo

Costumi Giusi Giustino

Luci Andrea Anfossi

Video Marco Fantozzi

Assistente alla regia Alessandra Premoli

Assistente alle scene Monica Manganelli

Assistente ai costumi Clara Mennonna

Altro assistente alla regia Gualtiero Ristori

Maestro del coro Roberto Gabbiani

Orchestra e Coro del Teatro Regio

Nuovo allestimento in coproduzione con Teatro Comunale di Bologna

Prendi un’opera in cui il mare è assoluto protagonista, nel testo, nella struttura dell’intreccio, financo nella musica dove il divino salisburghese inventa ritmi e strutture musicali al limite del naturalismo in musica (non meno efficaci di quello di molti compositori del novecento) e un’idea folgorante, ma diciamolo pure, assolutamente “pop”, di un giovane regista che ama sperimentare, e avrai una delle letture più fresche e scorrevoli di Idomeneo da anni a questa parte. Davide Livermore ambienta, infatti, l’opera di Mozart in un ambiente chiuso da pareti d’accua, una sorta di acquario con schietti riferimenti a visioni cinematografiche contemporanee (Alla ricerca di Nemo) e ai classici della fotografia (in particolare le pale d’altare fotografiche di Steve La Chapelle). La cosa che ci ha sempre entusiasmato del giovane regista torinese e che puntualmente ritroviamo in questa sua nuova creazione è la voglia, ma anche la capacità, giocare con il pubblico, di fornire al fruitore dello spettacolo una serie di suggestioni che a seconda della sensibilità soggettiva del pubblico stesso possono essere colte o meno, senza andare a discapito dello svolgersi  della storia racconatata. Si può quindi godere di uno spettacolo fluido, spettacolare al punto giusto, abbandonandosi a una delle storie più potenti dell’intero mito antico, la ribellione dell’uomo al dio; così come ci si può abbandonare alla messe di citazioni, “pop” e non solo, con i bellissimi costumi che ricordano le livree dei pesci d’acquario, con le movenze dei personaggi attualissime ed efficaci nella stilizzazione, con quell’uso degli oggetti (sempre tratti dall’iconografia di Steve La Chapelle) che nell’asciuttezza degli stessi sottolinenano in efficacemente lo sviluppo drammatico dell’azione: la televisione portatrice di messaggi spesso fasulli, l’auto coloratissima simbolo della modernità, ma anche dell’inattualità di Elettra nella corte cretese, il vetro che consente a Idomeneo di intravedere il mondo degli dei senza comprendere che solo nel romperlo potrà superare la maledizione. Puo succedere però che la sera, a casa, si continui a riflettere sullo spettacolo, ripensarlo e ripensarlo, quasi in un riaffiorare di suggestioni: che le opprimenti pareti dell’acquario, così come gli oggetti scenici che vediamo all’inizio immergervi da Idomeneo non siano altro che la proiezione che egli stesso fa delle proprie angosce? Che l’occhio del dio e la mano (che è anche il mostro devastatore del secondo atto) non siano proprio quelle di Idomeneo che feuerbachianamente crea il “proprio” Dio. E che proprio nel distruggere l’involucro che la religione, come la natura stessa, circonda l’uomo, lo comprende e lo fa suo. Nietsche, Feuerbach, ma non era uno spettacolo “pop”? Forse, ma il bello di quest’ultima generazione di registi sta proprio in questo: lo spettatore attento può continuare a scavare anche a spettacolo finito arricchendosi lo spirito.

In uno spettacolo riuscito il merito va come sempre non solo al singolo, ma all’insieme.

Primo fra tutti il Teatro Regio che sta mantenendo un livello qualitativo molto alto senza temere la sperimentazione. Con delle masse artistiche di altissimo livello a partire da un’orchestra pulitissima e precisissima con prime parti veramente in spolvero e un coro di altissimo livello, sicuramente insieme a quello scaligero tra i primi in Italia. Avremmo forse voluto più slancio e più colori da parte del direttore Tomas Netopil, che tornava a Torino dopo uno scialbo Ratto dal serraglio. Il direttore ceco ha optato per una direzione equilibrata, molto attenta a sostenere i cantanti, ma lontana dal gusto sia degli sperimentatori odierni che dai paladini del ritorno alla prassi originale. Se la concertazione, come abbiamo detto, è risultata piacevole a tratti è mancata di mordente con una certa piattezza soprattutto nelle riprese delle arie che avremmo voluto più fantasiose soprattutto dal punto di vista ritmico.

Il cast era molto buono ed equilibrato: meno efficace tra i protagonisti è stata Ruxandra Donose, un Idamante partecipe, preciso, buona attrice, pur senza voli. Un piccolo vibrato e un italiano leggermente sfocato ci fanno pensare che il suo vero repertorio sia quello tedesco o francese.

Ilia è stata Annick Massis che ha saputo rendere il personaggio, spesso sfuggente, in maniera pressoché ideale. Voce sicura, dal volume notoriamente non torrenziale ma che una proiezione magistrale fa correre per la sala, attrice coerente con il personaggio, cui viene regalata una scena madre dal regista. Ilia, infatti, canta la celeberrima e struggente “Zeffiretti lusinghieri” circondata da pezzetti di carta che volano in un’atmosfera fatata veramente emozionante. Qualche sbavatura solo nei recitativi.

Arbace era il giovane tenore Alessandro Liberatore che tornava a Torino dopo il Nicias dell’anno passato e che ha confermato di essere cantante e attore di valore con una “Sventurata Sidon” applaudita a lungo dal pubblico.

E veniamo ai due trionfatori della serata: Elettra era Eva Mei che tornava al ruolo dopo l’esperienza alla corte di Harnoncourt. Costume rosso fuoco (pareva un Betta splendens, o pesce combattente di rara bellezza), movenze da diva rendevano al meglio sia la sottile incoerenza del personaggio nei primi due atti, nel sempre oscillare tra l’aggressività e lo svenevole, sia l’assurgere a vera eroina tragica nel finale con un “D’Oreste, d’Aiace” perfetto e da brividi. La prima aria, molto bassa per un soprano lirico coloratura, la superava in souplesse per poi sfogare la bellissima voce, dal registro acuto sfavillante in tutto il resto dell’opera. Speriamo che non abbandoni mai questo personaggio che le calza a pennello e di cui, con un pizzico di follia interpretativa in più, potrebbe dare una lettura veramente storica.

Idomeneo era il tenore italo americano Matthew Polenzani, in una delle sue rare apparizioni in Italia (che speriamo sentitamente si ripetano) che ha dato una lettura pressoché ideale del protagonista. Vocalità di gran lusso, voce grande, ben proiettata e intonatissima ha saputo dare risalto al personaggio in tutte le sue sfumature, dai recitativi accompagnati che necessitano di forti sottolineature alla grande aria affrontata senza scendere a patti né con la tessitura né con le agilità, altresì risolta in assoluta sicurezza. Ovazioni dal pubblico. Attore di ottimo livello e con una notevole presenza scenica reggeva l’essere il fulcro di tutto lo spettacolo egregiamente. Schietto successo di uno spettacolo da rivedere in DVD quando uscirà.

                                                                           Marco Cabrino

Tancredi

Melodramma eroico in due atti su libretto di Gaetano Rossi dall’omonima tragedia di Voltaire

Musica di Gioachino Rossini

Personaggi Interpreti

Tancredi - Daniela Barcellona

Amenaide - Patrizia Ciofi

Argirio - Antonino Siragusa

Isaura - Annunziata Vestri

Orbazzano - Simone Del Savio

Roggiero - Paola Gardina

Direttore d’orchestra Kristjan Järvi

Regia, scene e costumi Yannis Kokkos

Regia ripresa da Emmanuelle Bastet

Luci Guido Levi

Maestro del coro Claudio Fenoglio

Orchestra e Coro del Teatro Regio

Abbiamo assistito a entrambe le recite pomeridiane del capolavoro rossiniano, Tancredi, andato in scena a Torino come secondo titolo della Stagione 2009-2010. Il cast sulla carta era una garanzia e, a spettacolo concluso, ci siamo detti aver superato addirittura le più rosee aspettative, soprattutto in considerazione del fatto che lo spettacolo torinese era afflitto da una grave e potenzialmente fatale tara. Il direttore musicale era Kristjan Järvi, lettone, rampollo di un’illustre famiglia direttoriale, che però nel caso specifico o per incapacità, o per inesperienza, o addirittura (e la terza considerazione all’ascolto sembrava la più corretta) per “distrazione” gestiva la parte musicale dello spettacolo in maniera indecorosa. E con un tale cast probabilmente sarebbe bastato accontentare i cantanti per rendere almeno decoroso lo spettacolo. Invece pareva che la direzione andasse contro i cantanti e non con essi. E il pubblico torinese che negli ultimi anni ha avuto fior di direttori e in questo repertorio ha una tradizione più che consolidata (Pidò, Campanella, ecc.) ha reagito con sonore contestazioni sia alla fine sia all’inizio del secondo atto.

Lo spettacolo prodotto in comune con mezza Spagna, dove l’abitudine alle coproduzioni è consolidata, seguiva grossomodo la versione di Ferrara (con la seconda aria per il tenore aggiunta), scelta che se sacrifica dolorosamente un bel duetto tra le protagoniste. mantiene una coerenza drammatica notevole. La regia era di Yannis Kokkos che, sfruttando a fondo l’idea metateatrale dei doppi, svolti per l’occasione da una serie di pupi siciliani, ha creato un “luogo” teatrale che, pur non volando per innovazione, era quantomeno molto elegante ed efficace. Scene stilizzate, con solo i pupi tradizionali, costumi bellissimi (mirabili quelli della protagonista) movimenti scenici semplici e soprattutto nel finale quando Tancredi muore appoggiato a uno scudo pieno di dardi, quasi a ricordare un San Sebastiano laico, commoventi.

Tancredi era Daniela Barcellona, il “Tancredi” di oggi. Non ci sono parole per rendere l’efficacia con cui la grandissima cantante triestina rende oggi il suo ruolo feticcio, ruolo che l’ha portata al trionfo internazionale ormai un decennio fa. Non c’è punto meno che perfetto, frase meno che pensata, rifinita e calibrata in maniera stupefacente. Ma è tutta nel canto che l’interpretazione della Barcellona; un canto di opulenza strepitosa, il quale fa già intravedere la necessità, più che la scelta, di un’evoluzione del repertorio verso lidi più drammatici. Bellissimo era vedere le espressioni di tanti studenti di canto presenti in sala, tra lo stupefatto e l’intimorito, quasi come davanti ad una cattedrale del canto.

Amenaide era Patrizia Ciofi che riprendeva un personaggio che le calza a pennello. La cantante sta passando un periodo di forma stupefacente, la resa scenica di Amenaide era di soggiogante bellezza, quella musicale “esplosiva”: la linea di canto immacolata, i fiati lunghissimi e agilità e variazioni perfette hanno fatto esplodere il pubblico in acclamazioni in entrambi i suoi interventi solistici del secondo atto.

Antonino Siragusa debuttava Argirio e lo faceva da par suo. Acuti sicurissimi, agilità perfette, dizione esemplare e pulizia della linea sono in Siragusa specialità della casa, che ancora una volta ha sfornato efficacemente. In più la sua voce e quella della Barcellona si sposano in maniera perfetta con quella magia teatrale che fa sì che due più due possa fare anche cinque in resa musicale.

Molto brava Annunziata Vestri come Isaura, più pallidi Simone Del Savio e Paola Gardina. Insomma una splendida torta natalizia, da leccarsi i baffi, ma senza la ciliegina di una direzione all’altezza. Peccato.

Marco Cabrino

Leoš Janáček               La piccola volpe astuta

Il guardiacaccia - Quinn Kelsey

Sua moglie/ La civetta - Judith Christin

Il maestro di scuola/ La zanzara - Dennis Petersen

Il parroco/ Il tasso         - Kevin Langan

Harašta - Gustáv Belácek

Pásek - Federico Lepre

Bystrouška, la volpe astuta - Isabel Bayrakdarian

La signora Páskova - Marcella Polidori

Il maschio di volpe - Lauren Curnow

La piccola Bystrouška - Eleonora Bravi

Frantík - Elena Mascii

Pepík - Riccardo Zurlo

Lapák, cane - Marie Lenormand

Il gallo/ La ghiandaia - Mayumi Kuroki

Spennacchiotta, gallina - Sabrina Testa

Il grillo - Gregorio Spotti

La cavalletta - Ariel Bicchierai

La piccola rana - Gaia Dolfi

Il picchio - Tiziana Tramonti

Galline, animaletti del bosco, piccole volpi, libellula, mosche

Direttore - Seiji Ozawa

Regia e costumi - Laurent Pelly

Scene - Barbara de Limburg Stirum

Coreografia - Lionel Hoche             

Luci  - Peter van Praet           

Maestro del coro - Piero Monti       

Direttore dell’allestimento - Italo Grassi

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Solisti di MaggioDanza

Elementi de I Ragazzi Cantori della città di Firenze

Direttore Marisol Carballo

Domenica 15 novembre, è stata rappresentata l’ultima recita de “La piccola volpe astuta”, per la prima volta al Teatro Comunale di Firenze, opera di Leoš Janáček che debuttò nel lontano 1924.

Pubblico numeroso, teatro al gran completo, presenti anche numerosi bambini per quella che probabilmente i meno esperti credevano un’opera per l’infanzia.

Sicuramente l’autore in questo senso non volle mai comporre una favoletta “alla Fedro”, con tanto di insegnamento morale nel finale. L’ambientazione naturalistica, e la scelta di trasporre in musica il romanzo comico a puntate di Těsnohlìdek, nasce più da una esigenza personale del musicista.

In tutta la sua carriera artistica Janáček fu sempre attratto dal “suono” delle parole, oltre che dal loro significato: si racconta addirittura di come il maestro ascoltasse di nascosto pezzi di conversazione, solo per annotare l’effetto sonoro delle stesse; in uguale misura passava ore ad annotare sul taccuino la possibile trasposizione dei canti degli uccelli, del mormorio dei boschi e di tutto quel tappeto sonoro di miriadi di creature brulicanti.

Allo stesso modo decise di utilizzare per il libretto il dialetto di Lišeň, straordinariamente onomatopeico, dove anche i “trrrr” delle galline in cova sono forme verbali.

Non stupisce quindi che l’ascoltatore ritrovi tutto questo nell’opera: già dalle prime note ci sembra di essere nel limitare di un bosco, prima ancora dell’apparizione dei piccoli animali sul palcoscenico. Tutto è musicato: il frinire del grillo e della cavalletta, che si uniscono in un concertino demodè, il canto degli uccelli, lo sbattere d’ali di libellula e mosche, l’improbabile walzer della zanzara ubriaca di sangue.

In questo background sonoro si muove la volpina Bystrouška, simbolo universale di intelligenza e scaltrezza, ma anche di fascino femminile (sulle proprietà magiche dell’animale abbiamo anche una citazione all’interno dell’opera: la lingua secca di volpe renderebbe invisibili…).

La protagonista vive le sue avventure in relazione al suo mondo e a quello degli umani, e, in entrambi i casi, si fa portavoce di un afflato di libertà e femminismo: si ribella al Guardiacaccia che l’ha catturata, cerca di sollevare una rivoluzione tra le galline contro il gallo, opera un vero e proprio esproprio “proletario” nei confronti del tasso, si innamora, genera volpini e muore. Il tutto senza dimenticare di sbeffeggiare, quando possibile, gli esseri umani.

La trama, di per sé, sarebbe solo un pretesto per mettere in atto, appunto, la grandezza sonora di Janáček: ma subito ci si accorge che c’è un significato profondo nella pur semplice avventura di Bystrouška.

Gli animali spesso hanno vizi e difetti umani, ma, soprattutto quelli non addomesticati, trovano nella Natura il loro giusto equilibrio o, almeno, un compromesso.

Gli umani, al contrario, sembrano sempre fuori posto: l’allontanarsi dalla Natura, le convenzioni sociali, li ha intrappolati per sempre nell’impossibilità della felicità. Così il maestro di scuola rimpiange la bella Terynka, a cui non ha mai confessato il suo amore, il parroco, che alla fine dell’opera sappiamo trasferito in un altro villaggio, soffre di solitudine e il guardiacaccia sfoga nel vino il rimpianto dell’età giovanile, in cui l’amore per la moglie era fresco e sincero.

Lo stesso Harašta, che ci sentiamo un po’ di odiare perché uccide (nel libretto originale sparando a casaccio) la protagonista, sembra già succube della bella moglie.

A questo proposito, due parole sulla magnifica regia di Pelly: come dalle note del programma di sala, il regista vuole descrivere una natura il più realisticamente possibile. Niente simbolismi (la versione di Pountney, vista a Milano qualche anno fa, ricordava la poesia del primo Disney o di Miyazaki – quella di Andrè Engel, che ha debuttato a Parigi l’anno passato, era tutta basata sul dramma “sociale”), gli animali hanno ali, pelliccia e piume, e si muovono in uno spaccato di mondo reale (geniale l’invenzione della tana del tasso).

In questo senso l’operazione è simile a quella del regista di cinema Spike Jonze de “Nel paese delle creature selvagge”, che ha voluto come protagonisti pupazzoni reali, pelosi e giganteschi, piuttosto che ricorrere ad artifici digitali.

Per quanto riguarda la gestione dei protagonisti umani, invece, si evidenzia come questi si imbruttiscano in sterili fattorie, bar sghembi che sembrano sul punto di crollare, e lascino traccia del loro passaggio con i rifiuti (la vasca e la carcassa d’auto arrugginite, nella prima scena dell’ultimo atto, a sottolineare la morte di Bystrouška che si allontana per sempre dal suo mondo).

Solo la neve che avvolge il bar nell’ultimo atto, quasi a prenderne il sopravvento (natura batte uomo?), sembra riportare tutto ad una dimensione più conciliante.

E così il Guardiacaccia ritorna, nella consapevolezza malinconica della vecchiaia (o della morte? Lo stesso Janáček rimase vago sull’interpretazione), ad un rapporto più vero con la Natura, nel momento in cui in un’estasi da nirvana comprende, finalmente, che tutto è ciclico, la morte sarà vinta da una nascita, e così via per sempre (il tutto sottolineato da una musica e un canto che toccano il sublime).

Insomma, un’opera più complessa di quanto il titolo non possa far pensare.

Nella sua esecuzione fiorentina senza dubbio il grande protagonista è stato Seiji Ozawa; il direttore giapponese sembrava essere attraversato dalla poesia dei suoni, supportato da un’orchestra veramente in forma: ogni singolo suono, vibrazione, sussurro veniva sottolineato, ogni strumento veniva percepito singolarmente.

Solo per citare alcuni grandissimi momenti: il sogno della volpe che si vede donna (grande anche la trovata scenica!), l’incontro amoroso tra le due volpi (con un ricordo del Tristano e Isotta wagneriano), i canti degli amici al bar, pura musica dell’Est, e il commovente finale.

Per quanto riguarda i cantanti, oltre alla brava protagonista (a cui oltretutto è richiesta una presenza scenica notevole) segnaliamo sicuramente l’ottimo Quinn Kelsey nella parte del Guardiacaccia, voce sostenuta e penetrante anche nelle morbidezze, e i due amici, il maestro di scuola Dennis Petersen e il prete Kevin Langan.

Grande successo e ovazione per Ozawa, meritatissima.

                                                                           Claudia Darpi

LA TRAVIATA

Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave dal dramma La Dame aux camélias

di Alexandre Dumas figlio Musica di Giuseppe Verdi

Violetta Valéry, Elena Mosuc

Alfredo Germont, Francesco Meli

Giorgio Germont, Carlos Álvarez

Flora Bervoix, Anastasia Boldyreva

Annina, Bernadette Lucarini

Gastone, Enrico Iviglia

Il barone Douphol, Paolo Maria Orecchia

Il marchese D’Obigny, Mario Bellanova

Il dottor Grenvil, Francesco Musinu

Giuseppe, Ernesto Alejandro Escobar Nieto

Un domestico di Flora, Franco Rizzo

Un commissario, Riccardo Mattiotto

Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino

Maestro del coro, Roberto Gabbiani

Direttore Gianandrea Noseda

Regia e costumi Laurent Pelly

Regia ripresa da Laurie Feldman

Scene, Chantal Thomas

Durante l’unico intervallo de La traviata andata in scena a Torino il 18 ottobre scorso serpeggiava tra i soliti appassionati un bel clima di soddisfazione e, soprattutto, si affermava un concetto, e cioè che quando le cose si preparano bene, si mettono i giusti ingredienti, si lavora per il risultato finale, tutto può funzionare. E di giusti ingredienti si poteva in quest’occasione parlare a ragion veduta.

Prendi uno spettacolo creato da un grande regista di fama internazionale (possibilmente che abbia lavorato poco in Italia), che, innamorato della sua interprete, ne fa il fulcro della sua stessa creazione. Prendi una cantante di assoluta eccellenza internazionale, che magari il ruolo monstre lo abbia già debuttato e che lo conosca come le sue tasche; un tenore che ormai non è più un “giovane” ma una star assoluta con la voglia di ripensare il ruolo nel debuttarlo; un baritono che è quasi sprecato per una parte così breve, ma che ha la ventura in questa fase della carriera di gioire nel cantare Germont; affida il tutto ad un cuoco solidissimo, ma che soprattutto ha la fissa di ripulire le incrostazioni del passato e affidarsi (con più coraggio di chi si crede tenutario del verbo) a chi la ricetta l’ha scritta e il gioco è fatto.

Laurent Pelly ha creato questo spettacolo a Santa Fe questa estate per la sua inteprete feticcio e a Torino, per impegni vari, non si è neanche fatto vedere. Eppure lo spettacolo di una freschezza incredibile funzionava come se fosse nato lì. Grazie certo allo spettacolare lavoro svolto da Laurie Feldman che lo riprendeva (e si tratta di uno spettacolo tutto creato attorno alla capacità attoriale dei solisti, ma anche del coro che spesso ben sappiamo, è un “animale” ingestibile), ma anche ad una certa unitarietà, ad una coerenza di stile e contenuti rari in un regista che affronta il grande repertorio. Spettacolo interamente costruito sulle scene di Chantal Thomas che rappresentano in maniera chiarissima il cimitero di Montmartre dove Alphonsine du Plessis, la storica dama delle camelie è tumulata. Strano il fatto che gran parte della critica italiana, i soliti soloni ammuffiti che da anni non escono dai loro polverosi studi se non per affollare le sale d’opera guardandosi bene dal pagare il biglietto, non se ne sia accorta, ma sì, possiamo ben dire che le scene rappresentano il cimitero di Montmartre, giacché chi ci ha camminato in un pomeriggio d’inverno, magari inciampando negli scalini nascosti e usurati dal tempo, non può non coglierne subito, al primo colpo d’occhio, l’atmosfera. Sentirne perfino il profumo e il freddo sulla pelle. Ed è nel cimitero che comincia “La dama delle camelie” di Dumas, vero approccio attorno al quale l’interpretazione di Pelly cresce e si sviluppa. Cimitero sempre presente dicevamo, sopra le tombe del quale l’azione nasce, essendo esse a tratti le sale delle due feste, o la casa spoglia della morente Violetta. Regia d’attori dicevamo, ardua nella gestione, ma efficacissima nella resa. Violetta centro del dramma con alcuni colpi d’ala registici memorabili: il duetto con Germont padre gestito tutto su una gara di sguardi con lei vestita a la garçonne, che sempre più si accascia attorno al nucleo stesso del suo dolore e lui, che all’inizio avvolto da inalterabile fierezza riesce in maniera mirabile ad addolcire lo sguardo fino alla compassione. Il finale secondo dove all’apparizione di Germont in alto, ieratico e terribile, si ricrea un gioco di sguardi a tre quote: in basso i due protagonisti che si rincorrono quasi, ma ormai hanno perso l’occasione per riabbracciarsi, in alto il padre, freddo, terribile nella sua dolorosa compostezza e il coro in mezzo, i cui componenti nell’andante cominciano ad agitarsi e ruotare su se stessi a tempo con la musica, quasi metafisicamente a rappresentare lo spaesamento di una serie d’emozioni che in quel mondo non hanno, nè possono avere, spazio. E ancora il “Gran Dio, morir si giovane” di una Violetta in ginocchio, con gli occhi sbarrati rivolti al pubblico; una Violetta che morirà sola (come nel romanzo) scoprendo la propria tomba, facendo del taglio tradizionale delle frasette degli altri personaggi, non il solito arbitrio di tradizione, ma un colpo d’ala registico.  E di esempi come questo se ne potrebbero fare mille altri. Chapeau!

Gli interpreti: primo il coro, splendido per resa sonora, ha stupito per doti attoriali. Buoni tutti i comprimari, su tutti il Gastone di Enrico Iviglia, veramente ottimo e che fa intravedere sempre più sviluppi interessanti. Germont era Carlos Álvarez che tornava a cantare un ruolo verdiano dopo lunghi mesi in cui ha avuto problemi di salute. E qualche durezza si è avvertita, ma solo evidentemente dovuta a prudenza nell’uso di un organo che ancora convalescente deve essere evidentemente rodato.  Altresì interprete di classe (non solo come attore): ogni sfumatura, ogni nesso, ogni piccolo segno di espressione era espresso e sottolineato da una delle, oltre a tutto, più belle voci baritonali degli ultimi trent’anni.

Di Francesco Meli c’è poco da dire. O meglio c’è così tanto che non basterebbe lo spazio. Francamente siamo stufi di sentirlo definire un giovane tenore, perchè ormai se lo è ancora di età non lo è più di carriera, né, tanto meno, siamo tentati dal gioco delle somiglianze. Meli non assomiglia a nessuno se non a se stesso. Canta in maniera mirabile, fraseggia con accuratezza e con coraggio sfrontato, utilizzando il proprio mezzo fino al punto di trasfigurare l’ortodossia tecnica (certi suoni alleggeriti allo spasimo o ingranditi artificiosamente) a fini espressivi (e diciamolo chiaramente negli ultimi trent’anni al mondo non c’era più riuscito nessuno), recita in maniera convincente. Cosa vogliamo di più?

Trionfatrice della serata però è stata, giustamente, Elena Mosuc, la quale aveva il merito di calarsi con coraggio in un’interpretazione difficile del personaggio, volgare nel primo e secondo atto, fuori dalle convenzioni, sola, disperatamente sola nel suo dolore. Eppure tutto era risolto, dallo sguardo allucinato, febbricitante, al movimento delle mani, alla difficilissima scena della morte, con naturalezze e convinzione. E poi che cantante! L’avremmo immaginata più a suo agio nel primo atto e invece è stato il contrario, nel dramma ha saputo ritagliarsi un posto nella storia delle grandi Violette. Solo tre momenti sublimi vogliamo ricordare: l’”Addio del passato” tutto a mezza voce con filati strepitosi e una doppia messa di voce finale da urlo, il “Dite alla giovine” tutto basato sulla parola, su quel dire scenico tanto caro all’autore e, ultimo, il “Prendi quest’è l’immagine” carico di un dramma che nella perfezione vocale si faceva metafisico e quindi senza fine.

Il direttore era ancora una volta Gianandrea Noseda, che ha affrontato la partitura in maniera coraggiosa, perfino radicale. Ripulendola al punto che sembrava scabra, quasi mancasse qualcosa. Eppure chi volesse ascoltare l’interpretazione del maestro Noseda con la partitura in mano, noterebbe una cosa ben precisa e cioè che Verdi La traviata l’ha scritta così. E che tante cose cui siamo abituati mancano perchè in Verdi non ci sono. Non da poco far riscoprire al pubblico d’oggi, in un’opera arcinota come questa, momenti di sublime bellezza, che suonano nuovi, che ci riportano al giorno fortunato in cui ascoltammo quest’opera per la prima volta. I preludi ad esempio: il primo terso, chiaro, alfine persino freddo; quello al terz’atto doloroso, corrusco, drammaticissimo. E, se qualche taglietto è stato necessario, sia; sappiamo essere figlio di scelte riflettute e di fini drammatici. Ultima considerazione: che Noseda sia un grande accompagnatore è cosa arcinota, però bisogna guardarlo in viso e vedere come accompagna Violetta nel precipitare verso la morte per rendersi conto che cosa è vivere nella musica che s’interpreta.

Applausi, ovazioni e lacrime a profusione! Serata memorabile!

                                                                                   Marco Cabrino

Giovedì 27 agosto 2009 Stresa Palazzo dei Congressi

La Cenerentola  G.Rossini

Cenerentola - Vivica Genaux

Don Ramiro - Maxim Mironov

Dandini - Franco Vassallo

Don Magnifico - Natale De Carolis

Clorinda - Eleonora Buratto

Tisbe - Annamaria Pennisi

Alidoro - Nicola Ulivieri

Ars Cantica Choir Marco Berrini, maestro del coro

Stresa Festival Orchestra

Gianandrea Noseda, direttore

Nuovo allestimento

Anche quest’anno il Festival di Stresa è tornato a mettere in scena un’opera seguendo ormai la consolidata tradizione di farlo in forma semi-scenica, formula ormai di successo a partire da quel Don Giovanni che nel 2003 ha portato una vera e propria rivoluzione nel programma del celebre festival del lago Maggiore, giunto alla quarantottesima edizione. E per la prima volta il Maestro Noseda, anfitrione della manifestazione, ha affrontato un gigante dell’operismo italiano, Gioachino Rossini, scelta che quanto mai azzeccata, perfino scontata, per gli spazi del Festival, è stata invece a lungo calibrata e riflettuta dal Direttore, il quale, secondo le sue stesse parole non ha mai amato il cigno di Pesaro, tanto dall’affrontarlo per la prima volta in questa occasione. Nel rifiuto totale di ogni tradizione il direttore ha ricercato una strada tutta sua: sfondando sicuramente la porta della tradizione, ormai un pò sclerotizzata, propria ad esempio del Rossini Opera Festival di Pesaro, riportando Rossini sulle orme di Mozart e dei compositori precedenti (le reminiscenze cimarosiane della direzione di Noseda sono evidenti) ma al contempo chiudendola con garbo dietro di sè, a farci capire che il suo percorso rossiniano, se sicuramente non si fermerà qui, necessita probabilmente di un certo periodo di riflessione. Il Rossini tutto, ma quello buffo in particolare, unisce all’estrema difficoltà tecnica della sua ispirazione anche un certo grado di passività da parte del direttore cui ci sembra il maestro non ami ancora abbandonarsi. Ed allora ci ha, come sempre ad esempio in Mozart, ma non solo, stupito per alcune scelte assolutamente originali, leggere, quasi naif, dell’accompagnamento, entusiasmanti per il loro bruciante effetto drammatico (pensiamo al grande quartetto- quintetto del primo atto, ma anche al tappeto sonoro dell’aria di Alidoro), mentre nell’accompagnamento stretto al virtuosismo puro ci è sembrato un pò scalpitare, cosa che non ha influito negativamente, anche grazie ad un cast di specialisti rossiniani, ma non solo, che ha saputo assecondare al meglio le originali scelte interpretative del direttore. Certo chi ha come approccio a Rossini quello degli specialisti puri, ha magari storto il naso, ma non può negare che il risultato sia stato sicuramente degno delle attese (e la standing ovation finale del pubblico ne è certamente segno evidente).

Il cast allora: prime fra tutte vogliamo citare le due sorellastre di Eleonora Buratto e Annamaria Pennisi, che, giovanissime, sono state tra le migliori ascoltate dal vivo in Italia negli ultimi anni. Precise, musicali, sicure nell’intonazione (e con certi tempi indiavolati nei concertati): come faccia Stresa ad essere sempre così efficace nel scegliere le parti di contorno facendoci scoprire ogni anno giovani cantanti dal sicuro futuro è un mistero, ma un mistero che non vogliamo scoprire, solo sperare che si riproponga ancora.

Tornava ad Alidoro, dopo molti, troppi anni, Nicola Ulivieri, star di quasi tutte le produzione festivaliere, presenza di per sè magnetica sul palcoscenico, e lo faceva con risultati superiori ad ogni aspettativa. La voce, bellissima, che in Mozart giganteggia da molti anni, ha saputo nel maturare trovare un afflato, una cavata da vero basso rossiniano, che darà, se il cantante seguirà questa strada, tantissime soddisfazioni sia a lui, che a noi ascoltatori. Discorso diverso, ma non meno interessante, lo si deve fare per gli altri interpreti maschili: Natale De Carolis, Don Magnifico, ha ricreato un personaggio tutto nuovo, del tutto fuori dalla tradizione, piegando i suoi mezzi vocali, che di per sè non sono di un basso buffo rossiniano, ai doveri drammaturgici di uno tra i personaggi meglio caratterizzati da Rossini nell’intera sua carriera, ma, al contempo, tra i più sfuggenti. Ripulito di ogni caccola interpretativa di tradizione, ricondotto nell’alveo mozartiano dei personaggi di mezzo carattere, ha dato vita ad un Magnifico fuori dagli schemi, preciso, musicalmente efficace, ma non del tutto ancora risolto. Come una fucina d’idee da sviluppare, per trovare una strada personale, ma farlo col tempo, magari ripensando alcuni equilibri in un personaggio spietato, piccolo, malvagio anzichenò, ma condannato a far ridere. Problema che non ha Franco Vassallo, meno preciso musicalmente, ma che piega la propria voce di vero baritono verdiano al ruolo di Dandini, con una verve comica irresistibile (la sua entrata è stata da manuale). Certo il suo repertorio di elezione è un altro: ma che bello sentirlo imporsi nei concertati senza forzare e rimanendo espressivo. Il protagonista era invece Maxim Mironov, uno dei tenori rossiniani specialisti da molti anni, figlio di quella tradizione rossiniana pesarese di cui parlavamo prima, che ha saputo ancora una volta rendere la figura del primo tenore con sicurezza nelle agilità e nella parte acuta, bella presenza, ma anche con una vocalità, sì intelligente e precisa, ma, dobbiamo dirlo, un pò demodè.

Per ultimo abbiamo lasciato la protagonista, il mezzosoprano canadese Vivica Genaux, l’altra specialista rossiniana, e del ruolo di Cenerentola in particolare, sicuramente la cantante che, insieme a De Carolis, ha diviso di più il pubblico. Voce non grande, ma che corre magnificamente per la sala, ha reso il personaggio in maniera a nostro parere assolutamente ideale, certo in uno stile piuttosto lontano dalla tradizione (ancora una volta!), con colorature mirabili, ma sicuramente emesse spesso con artifici tecnici, che possono non convincere. Però che resa, che precisione e soprattutto che risultati espressivi, ottenuti con una vocalità assolutamente travolgente, soprattutto nel registro medio grave, e con una presenza scenica affascinante.

A breve il Maestro Noseda tornerà nell’alveo delle sue scelte più usuali, con un Rachmaninov, che immaginiamo già di riferimento, e, magari, ancora Mozart, ma nel nostro piccolo ci permettiamo di consigliargli un presto ritorno a Rossini, sarebbe un peccato perdere quell’alito di freschezza, che scorreva giovedì, come spesso capita a fine estate, sulle sponde del lago Maggiore.

Di seguito riportiamo il link del Festival di Stresa, dove è possibile vedere qualche foto degli interpreti e, presto, qualche stralcio della rappresentazione nella sezione blog.

http://www.stresafestival.eu/

                                                                 Marco Cabrino

Götterdämmerung       (Il crepuscolo degli Dei)

Richard Wagner libretto e musica

Zubin Mehta - direttore

Carlus Padrissa - regia

La Fura dels Baus  - allestimento

Lance Ryan - Siegfried

Stefan Stoll - Gunther

Hans Peter König - Hagen

Franz-Joseph Kapellmann - Alberich

Jennifer Wilson - Brünnhilde

Bernadette Flaitz - Gutrune

Catherine Wyn-Rogers - Waltraute

Daniela Denschlag - Die erste Norn

Pilar Vázquez - Die zweite Norn

Eugenia Bethencourt - Die dritte Norn

Silvia Vázquez - Woglinde

Ann-Katrin Naidu - Wellgunde

Marina Prudenskaya - Flosshilde

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Nuovo allestimento

Giunge a compimento in questi giorni a Firenze, unica opera del 72° maggio Musicale Fiorentino,  il celeberrimo ciclo nibelungico wagneriano nel memorabile allestimento della Fura dels Baus, compagine di performing art catalana di cui abbiamo già parlato in occasione del recente Siegfried, sempre a Firenze. Abbiamo usato le parole “giunge a compimento” e non “termina” in quanto nella visione della Fura le quattro opere si compongono in una cornice ancora più stretta e coesa di come forse lo stesso autore avrebbe desiderato. Grazie ai giochi di rimandi tematici che si sovrappongono a quelli musicali lo spettatore che è ormai entrato in quest’altro mondo artistico ormai tre anni fa si ritrova oggi come allora a vivere nello spettacolo con una naturalezza se possibile ancora maggiore, come ritrovare un ambiente conosciuto, quasi famigliare. Un ambiente che però nel Crepuscolo degli Dei è anche una delle opera d’arte più stupefacenti dell’intera storia dell’umanità, opera di dimensioni epiche, epicamente totalizzante. E allora qui forse per la prima volta in tutta la tetralogia fiorentina lo spettatore è travolto da emozioni troppo forti, troppo violente fino quasi all’insostenibilità, financo al rifiuto. Prova di ciò il vedere quante persone del pubblico erano con gli occhi umidi dopo la marcia funebre di Sigfrido, brano che ben sappiamo essere commovente, ma che in questo caso, se il pubblico ha vissuto le nostre stesse emozioni, è diventato nell’entrare in platea (colpo di scena per uno spettacolo che fino ad allora aveva sempre condotto lo spettatore dentro il palco e non viceversa) del corpo dell’eroe morto in processione simbolo di quanto a noi mancherà questa descrizione del ciclo nibelungico. Mancanza, fine, compimento: ed allora anche gli stessi idealizzatori di questa visione, forse anch’essi travolti dalla loro creazione, non possono fare a meno di introdurre tutta la scena finale come se si svolgesse dietro le quinte di un teatro di magia dopo che l’ultima esplosione pirotecnica è avvenuta sconvolgendo gli stessi artisti. E toccherà ancora una volta a Brünnhilde, donna sapiente, coraggiosa nel non lasciarsi accasciare dal dolore, condurre lo spettacolo e lo spettatore quasi annichilito fino all’ultimo liberatorio climax finale. In cui alla scomparsa degli dei, dell’ordine costituito e del più grande mito nordico è posto allo spettatore, sorta di contrappunto filosofico dell’intero ciclo, il testo che la stessa protagonista sta cantando in cui pone al disfacimento cosmico la frase: “Lasciate esistere solo l’amore”. Ed eccoci per l’ennesima volta spiazzati: con un’unica sottolineatura testuale lo spettatore è ancora, e per sempre, lo spettacolo stesso che sta guardando.

E’ impossibile dunque descrivere tutto lo spettacolo, perché emozioni, coinvolgimento, appagamento estetico vanno a formare nel nostro ricordo un tutto difficilmente scindibile (e grazie a Dio i DVD prossimi venturi verranno a darci una mano nel ricordo). Vorremmo come sempre sottolineare qualche punto della concezione visiva, ma anche musicale, dello spettacolo. Ad esempio nel viaggio di Siegfried sul Reno, ove per la prima volta la barca dell’eroe è stata all’altezza della musica wagneriana riuscendo a ricreare quel clima di magia coma mai abbiamo avuto modo di vedere. Certo ciò significava togliere un pò di coerenza all’imborghesirsi di Siegfried nella reggia dei Gibicunghi: l’eroe perde i capelli rasta che lo hanno caratterizzato nel Siegfried, indossa una smoking degno di una festa nel palazzo di questi petrolieri-freak-mafiosi che sono i Gibicunghi, ma ecco che come già nella walkiria quando la Fura non può raccontare lo spettacolo con i propri mezzi classici, si rivolge alla psicanalisi, fino al punto che nel momento di maggiore umanità di Siegfried, quello in cui mente spudoratamente sulla sua relazione con Brunnhilde, punto in cui quindi il progetto di Wotan di allontanare l’eroe dal Dio rendendolo libero, il tenore canta appeso a testa in giù sotto l’amata dimenticata. Quasi come se lo specchio in cui Wotan deve guardare il mondo sia ormai così distorto che lo stesso mondo ne sia danneggiato fin nelle leggi fisiche. Ma anche, perchè no, a ricordare l’appeso delle carte, che è nella interpretazione classica dei tarocchi lo stesso Wotan.

Estremamente naturalistico è invece l’inizio del terzo atto dove la Fura sfodera tutta la propria sapienza stilistica unendo in maniera stupefacente proiezioni, illuminazione, masse di mimi in un modo così travolgente che mai avremmo immaginato di vedere l’antro delle figlie del Reno così convincente. Una vera gioia per gli occhi. Ed un efficace contraltare al memorabile finale già ricordato, così spoglio, ma in cui il direttore ha condotto l’orchestra a dare quello che in quel momento lo spettacolo non poteva, o voleva, dare.

Direttore musicale e, come ben sappiamo, demiurgo primo dell’idea di questa tetralogia, era Zubin Mehta. Qui come non mai a suo agio con la partitura wagneriana, cui ha saputo rendere la mastodontica esplosività, senza ricorrere a quegli esagerati trattenimenti che si erano dimostrati non sempre concordi con l’idea della Fura. Senza rinunciare alla sublime bellezza di certi accompagnamenti, alle morbidezze e alle simmetrie dei brani più discorsivi, ha saputo (e potuto) lanciare l’orchestra e il coro del Maggio Musicale in vere e proprie esplosioni timbriche. Grazie anche a una compagnia di canto di buonissimo livello.

Se non tutti i cantanti erano perfetti nei ruoli (la Gutrune di Bernadette Flaitz, alle prese con un’intonazione periclitante, e l’Alberich di Franz-Joseph Kapellmann ancora più scipito che nelle prove precedenti, così come l’opaco Gunther di Stephen Stoll) il direttore di origine indiana ha avuto a sua disposizione almeno tre (e mezzo) fuoriclasse. Il mezzo sta ad indicare la prova maiuscola di Catherine Wyn-Rogers, una Waltraute cui possiamo rimproverare solo che il ruolo è troppo corto per farla brillare a sufficienza.

Hagen era Hans Peter König, che speriamo di risentire al più presto. Voce immensa, ben proiettata e dalla dizione precisissima, il cantante truccato in stile manga giapponese ha saputo rendere il personaggio in modo perfetto, senza aver paura di imbruttire la propria voce per rendere la immensa, oscena, tragica statura del figlio dell’elfo.

Siegfried era Lance Ryan vera scoperta della serata. Il tenore canadese, sebbene dalla voce meno bella di chi l’ha preceduto nel ruolo di Siegfried in questa produzione, ha potuto sfoderare la precisione e un’intonazione perfetta. E in più (ma forse soprattutto) ha cantato tutto il ruolo, senza grida e stramazzi, ma anzi piegando la grande voce a mezzevoci interessanti e precise, e sfoderando al bisogno il notevole squillo (il micidiale do di petto al contrario nel terzo atto è stato per una volta cantato, ma non solo, tenuto e rinforzato) e recitato efficacemente il duplice ruolo: da rivoluzionario innamorato a freddo borghese e ritorno. Bella prova davvero.

Jennifer Wilson era ancora una volta Brünnhilde: e ancora una volta abbiamo potuto apprezzare le sue doti di squillo, di intonazione e una sorta di spavalderia che ne hanno caratterizzato le tre interpretazioni e che hanno fatto dimenticare persino la non perfetta immedesimazione scenica. Di fronte abbiamo avuto di volta in volta una dea, una donna innamorata e, infine, l’archetipo della tragedia. Cosa possiamo volere di più?

Ultimo rimando alla bellissima prova delle tre figlie del Reno, ancora una volta costrette a cantare nell’acqua e ancora una volta perfettamente a fuoco nello spettacolo e nella musica.

E una considerazione: i teatri italiani paiono boccheggiare, il Maggio Musicale più di altri. Ebbene questa è la conferma che se le cose sono fatte bene i teatri italiani se la possono giocare con i più grandi teatri mondiali. Basterebbe solo che i nostri politici ci credessero un pò di più. In questo sfacelo però facciamo come Brunnhilde lasciamo esistere solo l’amore, almeno quello per l’opera.

                                                                  Marco Cabrino

Don Pasquale

Dramma buffo in tre atti

Libretto di Giovanni Ruffini e Gaetano Donizetti (da Angelo Anelli)

Musica di Gaetano Donizetti

Personaggi e Interpreti

Don Pasquale, vecchio celibatario - Roberto Scandiuzzi

Ernesto, nipote di Don Pasquale - Francesco Meli

Norina, giovane vedova - Serena Gamberoni

Dottor Malatesta, medico  - Gabriele Viviani

Un notaro -  Diego Matamoros 

Direttore d’orchestra Michele Mariotti

Regia Ugo Gregoretti

Scene e costumi Eugenio Guglielminetti

Movimenti mimici Tiziana Tosco

Maestro del coro Claudio Fenoglio

Orchestra e Coro del Teatro Regio

Allestimento Teatro Regio

Non nascondiamo di essere andati alla recita di domenica 26 aprile di Don Pasquale al Regio di Torino con qualche preconcetto. Sebbene il cast fosse già sulla carta interessante, l’idea di riproporre per l’ennesima volta uno spettacolo nato negli anni ottanta in un teatro che negli ultimi anni è caratterizzato dal tentativo di portare in Italia un teatro lirico un pò meno datato ci sembrava idea debole. Dopo la recita dobbiamo dire di esserci in parte ricreduti: lo spettacolo di Ugo Gregoretti, lontanissimo dal classico orrore provinciale cui spesso la tradizione è soggetta, è di gusto, esteticamente molto soddisfacente e tutto sommato ancora oggi abbastanza moderno. Certo si potrebbe evidenziare il fatto che una vera regia non c’era, che i cantanti erano liberi di fare su per giù quel che volevano, mentre tutta l’azione era diretta a sottolineare le controscene che se a volte erano efficaci, la maggior parte delle volte erano sostanzialmente sterili (se non fastidiose). Eppure dobbiamo riconoscere allo spettacolo una sua coerenza un pò fuori dal tempo, nonchè una certa qual grazia nel porgere al pubblico conservatore quel che esso si aspetta, un suo aspetto agè tutto sommato affascinante.

Di tutt’altro registro la parte musicale dello spettacolo, affidato alle mani sapienti di un giovanissimo direttore, Michele Mariotti, che forse per il fatto di essere cresciuto al fianco di generazioni di grandi cantanti, dobbiamo cominciare a ritenere (almeno in questo repertorio) più un grande direttore che un giovane direttore. Mano sicura, gesto preciso, Mariotti ha condotto un’orchestra del Teatro Regio veramente in forma, dando allo spettacolo un suo stile peculiare, denso, rapido (ma non febbrile), senza paura di prendere anche dei rischi. In particolare già dalla sinfonia siamo rimasti stupiti dalle scelte agogiche, dalle sottolineature del direttore che anche di più che nei recenti Puritani bolognesi, ha saputo quadrare il cerchio tra un’efficace tradizione e la precisione ormai imprescindibile dopo la bel canto renaissance. Precisione che si è fatta scorrevolezza d’accompagnamento nelle parti schiettamente liriche della partitura.

Protagonista era Roberto Scandiuzzi, al debutto nel ruolo. Se la vocalità imponente del celeberrimo basso non centra quasi nulla con quella di Don Pasquale, il cui primo interprete Lablache arrivava a Don Pasquale da un repertorio che il basso trevigiani ha abbandonato ormai da anni, dobbiamo riconoscergli la solita onestà d’interprete e l’efficacia teatrale (anche se a dir il vero faceva ridere soprattutto nel confrontarlo con i più usuali, serissimi, personaggi). Certo dove la vocalità di Don Pasquale torna a essere quella di vero basso cantante il poter sfoderare la consueta cavata sottolineava in modi inusitati alcuni bellissimi passaggi (il quartetto del primo atto,  ad esempio).

Dottor Malatesta era il giovane baritono Gabriele Viviani, in questo caso più in forma che altre volte, sicuro in tutti i registri e con una verve comica efficace.

Vero punto di forza dello spettacolo erano i due amorosi. Se Francesco Meli qualche anno fa aveva fornito prova fenomenale come Ernesto al Teatro Carlo Felice di Genova, tale interpretazione impallidisce al confronto dell’odierna, giacché nulla è più lasciato perdere, nessuna nuance, nessuna sottolineatura belcantistica, nessun slancio eroico preromantico è meno che a fuoco nell’interpretazione del tenore genovese. I cantabili perfetti, dall’intonazione precisissima e in cui una delle più belle voci di oggi ha modo di ammaliare, erano seguiti da cabalette (in cui Donizetti con un certo sadismo obbliga il tenore a cantare una terza, ma anche una quarta, più in alto) risolte con slancio e sicurezza. Se però dovessimo sottolineare un punto preciso della prestazione di Meli che ci ha colpito in maniera particolare allora vorremo indicare lo strabiliante “Tornami a dir che m’ami” cantato in pianissimo con un’emissione sostenuta mista ad un falsettone, per niente rinforzato, ma sonoro di per se nel galleggiare nell’aria e nel correre magnificamente in sala sottolineando senza sforzo una voce che, ripetiamo, è di bellezza straordinaria.

Non da meno la Norina di Serena Gamberoni che tornava a cantare dopo una gravidanza e che ha realizzato un personaggio efficacissimo scenicamente (l’unica a recitare una parte oltre che cantarla), ma non meno efficace musicalmente. Dopo un’aria di entrata leggera, in cui ha superato tutte le difficoltà senza sforzi, ha saputo giocare molto bene le carte di una voce di soprano bellissimo nei  vari concertati con le voci scure, che spesso vedono Norina soccombere al volume degli altri cantanti, per poi arrivare ad un ultimo atto dove la malinconia di fondo del personaggio, contraltare a quella “cosmica” di Ernesto, è potuta ben venir fuori. Ed allora un duetto con Don Pasquale praticamente perfetto ed un finale poeticissimo nel già ricordato duettino con il tenore, e con una chiusa efficace nel non esagerare con trilli e fiorettature. Certo non è difficile pronosticare alla bellissima Serena Gamberoni un futuro roseo non meno che quello del marito, Francesco Meli.

Un’ultima cosa: spesso Donizetti veniva considerato in Italia il più grande dei minori. Ecco se qualcuno ancora pensasse una cosa del genere vada a sentirsi Don Pasquale e poi viva una vita di pentimento.

Di seguito potete trovare la puntata di Loggione sul Don Pasquale di Torino da youtube:

                                                                          Marco Cabrino

Alcina

Direttore - Giovanni Antonini

Regia - Robert Carsen

Scene e costumi - Tobias Hoheisel

Luci - Jean Kalman

Coreografo - Philippe Giraudeau

Personaggi e Interpreti

Alcina - Anja Harteros

Ruggiero - Monica Bacelli

Morgana - Patricia Petibon

Bradamante - Kristina Hammarström

Oronte - Jeremy Ovenden

Melisso - Alastair Miles

Produzione Opéra National de Paris

Era tanta l’attesa per la ripresa scaligera di uno degli spettacoli che hanno fatto la storia del teatro musicale degli ultimi dieci anni. Dopo Parigi e Barcellona approda in questi giorni nella sala del Piermarini Alcina di Händel nella celeberrima produzione di Robert Carsen. Dieci anni fa, nel 1999, a Parigi fu trionfo sia per il livello registico dello spettacolo sia per la scelta degli interpreti, in grado di riportare veramente ai tempi del bel canto di inizio settecento. Allora il trio Alcina/Ruggiero/Morgana fu fatto rivivere niente di meno che dalla Fleming, meno diva di oggi ma più interprete, da Susan Graham e da un’incredibile per purezza di canto e intenzioni drammatiche Natalie Dessay. A Milano, nella recita che abbiamo visto domenica 15 marzo, il cast, si è dimostrato, sebbene meno divistico, allo stesso modo di altissimo livello. Ci piace in prima battuta ricordare i due uomini: Alastair Miles, molto più a suo agio in Händel che in certe sue avventure verdiane degli ultimi anni, ha dato bella voce e bel timbro all’unico personaggio veramente inconsistente dell’opera (a parte Oberto, personaggio che nella personalissima drammaturgia Carseniana viene tagliato) una sorta di confidente-precettore degli eroi irretiti nella reggia della maga. Molto più sfaccettata la drammaturgia dell’Oronte di Jeremy Ovenden che ricordavamo grande interprete britteniano e che abbiamo ritrovato qui superbo tenore di mezzo carattere. Voce agile, ben proiettata, sicura nelle agilità: il cantante britannico ha saputo ricreare il suo personaggio (sorta di maggiordomo della casa borghesissima di Alcina) dando rilievo soprattutto nei confronti con l’amante fedifraga Morgana. E le due arie di apertura del terzo atto si sono trasformate quasi in un duetto a controcanto degno del più innovativo Mozart.

Bradamante era Kristina Hammarström: il giovane mezzosoprano scandinavo, cui la regia di Robert Carsen chiede veramente molto nel porre l’accento sull’evoluzione del personaggio da donna innamorata e partecipe a guerriero coturnato e ritorno. Voce morbida e duttile, non brilla per scavo e sottolineature (e il libretto anonimo ne è, per una volta nel repertorio barocco, ricchissimo), ma rende bene il personaggio. Particolarmente a fuoco nella micidiale “Vorrei vendicarmi” dove può sfoderare un canto di agilità notevole e dalle note scure molto suggestive.

Morgana era una delle debuttanti di lusso alla Scala: Patricia Petibon si è fatta apprezzare negli ultimi anni in tutta Europa come una delle cantanti barocche più interessanti e preparate. Ed è paradossalmente oggi questa sua specializzazione barocca che, in Italia dove il canto barocco è abbastanza lontano dalle abitudini del pubblico, ha fatto sì che una parte del pubblico storcesse il naso davanti alla prestazione della giovane cantante francese. Acuti sicuri ed emessi in maniera stilisticamente corretta, ma in modo poco ortodosso (note fisse che vibrano solo all’ultimo), variazioni spesso più nella musica che sulla musica, così lontane dalle abitudini del canto rossiniano e del bel canto italiano del primo ottocento. Fatte queste premesse ci è parsa (forse proprio per questo) adattissima al ruolo con sprazzi di assoluta grandezza. La voce è molto più ampia di quanto ci si potrebbe aspettare, corre benissimo grazie ad un sostegno di gran scuola, con una dizione perfetta e musicalmente corretta. Solo a tratti abbiamo avvertito qualche durezza nel passaggio e qualche nota non perfettamente a fuoco. Donna di rara bellezza, adattissima al ruolo di servetta-vampiro di Alcina recita benissimo con spigliata e sicura autorità. Tornerà presto alla Scala nei Racconti di Hoffmann, un’attesa che sarà ben ripagata.

Arriviamo ora ai protagonisti: Ruggiero era interpretato dall’unica italiana del cast: Monica Bacelli. Se dobbiamo riconoscere alla cantante una sicura professionalità ed una buona tecnica, dobbiamo però anche dire che Ruggiero non è il Sesto mozartiano, ma personaggio più sfumato nel bilanciare drammi d’amore e atteggiamenti guerreschi. Avremmo preferito quindi una vocalità più matura, con accenti drammatici più scolpiti (a risentire di questo eccessivo alleggerimento del personaggio è stata soprattutto l’ultima aria “Sta nell’Ircana”). Anche dal punto di vista della recitazione la cantante non ci è parsa del tutto all’altezza, disegnando anche in questo caso un Ruggiero più ragazzo che eroe, scelta anche condivisibile se non per il fatto che la regia andava in ben altra direzione.

Protagonista vocale della serata è stata invece l’altra debuttante di lusso: il soprano tedesco Anja Harteros che vestiva i panni di Alcina. Attrice di classe superlativa e cantante di razza è stata una delle scoperte più felici degli ultimi tempi. Abbandonatasi completamente alla peculiare visione del personaggio ricreato da Robert Carsen ha saputo veramente commuovere il pubblico sia nella grande aria “Ah mio cor” che nel finale secondo dove ha sfoderato una perizia tecnica di prim’ordine. La voce è da soprano lirico pieno, addirittura drammatico e non stupisce se nei prossimi anni tornerà alla Scala come Amelia Grimaldi e come Elisabeth, che però sa piegarsi alle mezze voci händeliane rimanendo morbida e al contempo piena. Unico piccolo difetto alcuni recitativi in cui, forse a causa di un italiano non del tutto sotto controllo, esasperava il lato aggressivo del personaggio.

Direttore musicale era Giovanni Antonini cui rimproveriamo solo un’irragionevole prudenza ritmica, che però ha saputo condurre un’orchestra non di formazione barocca in maniera assolutamente convincente e partecipe, con un uso efficace del continuo e una scelta agogica molto ben equilibrata. Certo in un teatro così grande le voci erano preponderanti in relazione ad un’orchestra contenuta, ma questo non ha tolto nulla al capolavoro händeliano, anzi ha consentito il evidenziare le suggestioni testuali del bellissimo libretto.

Parlare dello spettacolo di Carsen, come sempre, potrebbe riempire cartelle e cartelle. Diciamo solo che ancora una volta il geniale regista canadese ha saputo estrarre dal testo ogni piccola sfumatura drammatica (certo privandolo quasi del tutto di ironia barocca) creando un luogo in cui non la magia, non la vaghezza dei sentimenti, non la spettacolarità delle situazioni erano alla base dell’azione, ma l’amore. Amore come sentimento, amore come travolgente deus-ex-machina dell’azione, amore come evento paradigmatico. Ed allora ancora una volta in un non luogo la donna Alcina ha potuto e dovuto sfoderare tutte le sue arti per non riuscire a trattenere l’uomo che ama, uomo che a sua volta è travolto dall’amore, ma da un amore diverso, più borghese, più scontato. Tanto che nel finale (dove gli interventi drammaturgici di Carsen si fanno più precisi) sul cadavere della donna, paradigma ancora una volta dell’eterno femminino (e chi ha visto dello stesso regista Rusalka, Traviata, Kata Kabanova sa cosa intendiamo) non riuscirà a tornare alle consuetudini, ma forse inizierà il suo vero tormento in un eterno rimpianto del sogno che ha vissuto. Ma è un punto preciso dello spettacolo che vogliamo rilevare, un vero colpo di genio del regista e cioè nel momento di totale tradimento della maga-regina, durante l’aria già citata “Ah mio cor”, essa rifugge da ogni esagerazione melodrammatica per andarsi a rifugiare in un angolo del palcoscenico, il più buio e il più nascosto, fin quasi a rattrappirsi. Ecco questo è quello che intendiamo per genio: prendere un brano di un’opera, sicuramente stupendo musicalmente, ma al contempo sicuramente convenzionale e trasformarlo in emozione purissima, attuale, che ti si fissa in mente in maniera indelebile. Non basta?

                                                        Marco Cabrino